Stralci dal Grande Show

Il documentario in tre parti che segue questa breve premessa è stato realizzato da Alessio Ferraiuolo.

Alessio attraverso una lucida e interessante analisi svela i temi sottesi e le implicazioni di una delle opere più emblematiche e sovversive della cinematografia cronenberghiana. Infatti, in Videodrome, in accordo con le teorie di Marshall McLuhan, Cronenberg analizza il rapporto tra l’essere umano e la televisione, tra l’uomo e la macchina; un tema che percorre il corpo delle sue opere più strettamente filosofiche e sociologiche e di cui Videodrome rappresenta il primo tassello (vedi il mio saggio su la nuova carne). Il tema principale del film è la mutazione, la creazione della cosiddetta nuova carne; come ci ricorda Alessio, il passaggio dal verbo che si fa carne alla video parola che si fa carne è dato.

Il documentario spinge l’acceleratore anche su un altro aspetto importante. Infatti, questo mutamento ha in qualche modo a che fare, come ci suggerisce Alessio, che cita tra l’altro anche altri due “geni” come Carpenter e Romero, con l’ecosistema: Media – Manipolazione – Controllo - Consumismo.

E allora, che cosa è Videodrome?    

   È chiaro che sia la struttura monotona e ripetitiva del romanzo che la struttura formale del film sono scelte stilistiche fatte per rappresentare in modo efficace la logica che muove l’agire dei personaggi; è normale che Ballard abbia scelto di rappresentarla attraverso lunghe e ripetitive dettagliate descrizioni dei rapporti tra i personaggi e le automobili mentre Cronenberg abbia deciso di mostrare più che suggerire questo connubio tecnologico: è la messa in scena di una psicopatologia.

   Io sono convinto che Crash (sia il film che il romanzo) contenga in sé significati ancora latenti che, tanto il regista quanto lo scrittore, non hanno tenuto in considerazione.

   Se osservassimo con un ampio sguardo tutta la cinematografia del regista danese (fino a Crash, si intende) ci verrebbe naturale sostenere che: “Si direbbe che Cronenberg abbia passato tutta la sua carriera – inconsciamente, scuro – a preparare un film come Crash. Occorre un talento straordinario per riuscire in un opera come questa”[1]. Come se Cronenberg avesse letto il romanzo nel 1973 (ano della sua pubblicazione) e da quel momento in poi non abbia fatto altro che sperimentazioni (passando per il Pasto Nudo) per impadronirsi totalmente della sua tecnica cinematografica al fine di poter realizzare il film da sempre sognato.

   In effetti, come ho già detto in precedenza, nei vari film di Croneberg, che coprono l’arco di tempo che va dalla pubblicazione di Crash alla sua realizzazione, la tematica ricorrente è il rapporto tra l’uomo e la tecnologia, tra l’uomo e gli oggetti che lo circondano e che ne definiscono l’identità; in una sorta di sperimentale congiunzione carnale (si veda in Videodrome la scena in cui Mark si inserisce una videocassetta nello stomaco), come avviene nella scena in cui Vaughan e Ballard si fanno tatuare dei volanti sul petto.

   Tuttavia la tecnologia, a mio parere, è un pretesto e l’allusione del regista ad un desiderio di fondersi con essa, è uno degli indizi per una possibile lettura del film ma non l’unica.

   Credo che ci sia una chiara complementarità tra i due Crash come se le due opere dialogassero tra loro alla ricerca dei propri significati; in tal senso il romanzo può essere considerato come un monito, un profezia “sporca e lacera” e il film, la constatazione che dopo 20 anni nulla è cambiato e ci sono poche speranze che si possa fare ancora qualcosa.

   I significanti latenti o impliciti si posizionano su tre livelli che si sovrappongono a vicenda: connubio tecnologia – essere umano, connubio eros e thanos, infine, ad un livello meno visibile si posiziona una critica al mondo capitalistico.

   Il primo livello è già stato ampiamente trattato, mi limiterò ad aggiungere che metaforicamente questo rapporto uomo-macchina non fa altro che rinforzare alcune teorie che sostengono che i rapporti umani sono inesorabilmente destinati ad oggettivarsi decretando la morte del sentimento a vantaggio di una continua ed esasperante ricerca del piacere fine a se stesso (una sensazione che cresce in conseguenza delle scoperte scientifiche: la sessualità è stata svincolata dall’atto della procreazione).

   Il tema del rapporto tra eros e thanos si presenta sotto una serie infinita di stimoli e indizi più o meno evidenti, già citati nel terzo paragrafo, ma soprattutto è evidente che sia il motivo dell’agire dei personaggi nello spostamento dell’aspettativa dal sesso alla morte, alle “prove della morte”, con le simulazioni degli incidenti stradali o con la visione della morte altrui, alla ricerca dell’incidente finale vissuto in prima persona, in un gioco che si rivela essere come l’unica ormai possibile via di piacere (si veda la sequenza finale del film). A questo proposito si installa nella mente dei personaggi la convinzione che la morte sia l’unico modo, l’unica alternativa per riappropriarsi della propria individualità, la quale è condannata dalla civiltà moderna a cercare il proprio appagamento e la propria realizzazione nelle protesi, nella macchine e nel consumo.

   In Crash si respira anche una voglia malsana da parte dei personaggi più trasgressivi, Vaughan e Seagrave, di incarnare il mito in un “incantevole” incidente mortale (si veda, ad esempio, il questionario che V. propone sulle possibilità di morte negli incidenti stradali dei divi); qui sia Cronenberg che Ballard sembrano puntare il dito contro la mercificazione degli esseri umani e contro quel particolare sentimento morboso di attrazione verso la celebrità del cinema,  soprattutto per le attrici, che sarebbe interessante analizzare nelle sue implicazioni simboliche e psicanalitiche.

   Aleggia comunque un mistero sull’amore e la morte nell’opera, qualcosa che si respira e si sente, un segreto fra la moglie (il personaggio di Catherine è ispirato alla compagna dello scrittore che all’epoca della sua realizzazione era già morta) e il marito che sembra materializzarsi per un attimo nell’ultima scena del film.

   L’ultimo livello individuato, quello che nasconde un’implicita critica al modo capitalistico si cela dietro le apparenti affermazioni senza senso dei protagonisti: “il traffico è diventato pazzesco”, “mi sembra che ci sia il doppio del traffico di prima del mio incidente”. Infatti bisogna constatare come i personaggi amino le macchine usate, che possiedono una storia, sono attratti dagli sfasciacarrozze e rubino le macchine; come se consapevoli di un immane cataclisma non comperano nuove macchine (a parte Ballard che prima di essere “iniziato” acquista la stessa macchina dell’incidente), come a suggerirci che in realtà i veri “psicopatici” non sono loro ma i cosiddetti “normali” che non si vedono ma si sentono vivere attorno all’opera; perché sono i normali a non accorgersi che la produzione di incidenti è funzionale agli dei costruttori automobilistici. Ecco perché, per esempio, nel romanzo sono descritte parecchie scene dove le compagnie automobilistiche mettono in scen simulazioni di possibili incidenti.

   Certo, alcune supposizioni possono sembrare forzate ma è indubbio che Crash ha in sé una forza propulsiva ed è troppo riduttivo classificarlo come un oggetto di culto per guardoni e cinofili boccaloni. Del resto l’abuso della tecnologia è solo un artificio di gusto fantascientifico utile ad evidenziare un male dell’uomo comunque presente e Crash appare più un’opera sugli uomini che sulle macchine. Una traccia di tutto quanto si è discusso ci è data dal seguente dialogo, dove sembra quasi che il regista e lo scrittore si sostituiscono ai loro personaggi:

J. Ballard: Cos’è esattamente il tuo progetto, Vaughan? Un libro sugli

                 incidenti stradali? La ricerca medica? Una sorta di

                 documentario sul traffico mondiale?

Vaughan:  È una cosa nella quale siamo tutti intimamente coinvolti. Il

                  rimodellamento del corpo umano da parte della tecnologia.

J. Ballard: (a proposito degli incidenti stradali)

                 È una cosa che dà piacere, eh? Però non credo proprio di

                 capire perché.

Vaughan : È che si tratta del futuro, Ballard. E tu ne fai già parte stai

                 incominciando a vedere che per la prima volta esiste una

                 benigna psicopatologica che chiama a sé. Per esempio: un

                 incidente stradale è un evento legato alla fertilità anziché

                 alla distruzione. È una liberazione di energia sessuale, che

                 trasmette la sessualità di quelli che sono morti con

                 un’intensità che è impossibile in ogni altra forma. Vedi,

                 sperimentare certe cose viverle ecco è … è questo il mio

                 progetto.

J. Ballard: e il rimodellamento del corpo umano da parte della

                 tecnologia? Credevo fosse … fosse quello il tuo progetto.

Vaughan: No, è solo rozza fantascienza. È una cosa che galleggia in

                superficie senza minacciare nessuno. La uso per testare

                l’elasticità dei miei potenziali partner in psicopatologia.

Crash può essere considerato un film-opera poiché tutto si sviluppa in suggestioni, motivi ricorrenti, atmosfere futuristiche (la natura non compare quasi mai), impressioni; ma soprattutto perché, come nell’opera sinfonica, qui la musica gioca un ruolo fondamentale, fondendosi con la materia filmica, assumendo le parvenze di una lamiera aperta con la fiamma ossidrica. È lo stesso regista canadese ad ammettere che la musica di Howard Shore è un elemento essenziale del film: “abbiamo lavorato con gli ingegneri del suono che si occupano dei rumori del motore, quelli che fanno gli effetti speciali sonori, i pneumatici che stridono, i freni che urlano, poi abbiamo integrato questi suoni nella partitura riprocessandola elettricamente. Quando ho sentito questo frammento per la prima volta senza il ritocco elettronico, mi sono detto che sarebbe stato perfetto per la colonna sonora, l’ho trovato fantastico, intenso, metallico come il film. Una musica che generi qualcos’altro, che sia intonata con il film: neutra. Quando gli attori hanno visto per la prima volta a Cannes il film terminato, l’hanno in un certo modo scoperto: è per dire a quale punto gli elementi sonori sono essenziali”[1].

   Ma ciò che rende davvero efficace e visivamente sorprendente l’atmosfera latente del romanzo ballardiano è il modo con cui viene “orientata” la recitazione degli attori che sembrano quasi sotto ipnosi, automi di plastica, programmati per osservare ma non per connettere e riflettere; la loro interpretazione è monocorde, la loro mimica facciale praticamente assente, in modo che si colga lo stato di profonda apatia che li domina; “parlano in tono sommesso e raccolto, permettendo allo spettatore di percepire istintivamente il rumore della lingua tra i denti e sulle pareti della bocca. È un parlare stanco e eccitato insieme”[2].

   L’uso di inquadrature che chiudono la maggior parte delle scene sui corpi delle macchine, che ci portano a pensare che essi dominano quello degli esseri umani; l’uso dei tagli in cui i visi e i corpi sono spesso in primo piano e di conseguenza invasivi rispetto all’ambiente; l’uso della luce soffusa mista ad una miscela di fattori dovuti alle riprese in esterno, dei toni dominati, il blu e il grigio; le riprese con la telecamera fissata al parabrezza dove sono centrate leggermente le inquadrature che filmano gli incidenti in modo naturale, rapidi, brutali, già terminati prima che uno se ne accorga: sono questi gli elementi tecnici dello stile con cui Cronenberg, coerente con la sua pratica cinematografica, ci rende il mondo di Crash.

   Ci potremmo chiedere se il regista canadese non abbia seguito le tracce già segnate dallo scrittore, dato che il film ci appare come lo sguardo distaccato di un entomologo intento a osservare con la lente di ingrandimento gli accoppiamenti ripetuti dei personaggi cercando di interpretare il senso delle loro azioni e del loro rapporto con la tecnologia.

   La struttura del film è stata tacciata di essere simile a quella di un film pornografico ma l’esasperazione ripetitiva delle scene sessuali non è altro che una messa in scena di un’ossessione profonda inseguita dai personaggi in una specie di serie “algebrica sadiana” di accoppiamenti e di sperimentazioni di posture in una completa assenza di sentimenti ed emozioni, che esprime il mondo asettico e paranoico in cui vivono. Forse agli occhi di qualche critico le tre scene consecutive di sesso (molto diverse da quelle dei film pornografici), ha ricordato la struttura formale dei film pornografici e da qui ha concluso inconsciamente che Crash è un film porno. Certo il sesso è un elemento fondamentale nel film ma non ha un valore fine a sé stesso: rappresenta con sincerità e serietà la visione dei rapporti che hanno i personaggi, quasi a indicarci l’orizzonte che stanno prendendo i rapporti umani, come se le coppie che vivono insieme avessero dimenticato i motivi, le emozioni di questa vita in comune. Del resto all’affermazione che una serie di scene di sesso non costituisce un intrigo, Cronenberg rispose: “Ma perché no? Chi l’ha detto? Da dove viene questa regola?”[3]  

Il problema della trasposizione cinematografica del romanzo di Ballard può essere reso perfettamente dalle affermazioni di Visconti a proposito del suo lavoro di adattamento di Lo Straniero di Albert Camus: “Rendere la psicologia del protagonista più evidente e più visiva, dare un volto a ciò che per Camus è soprattutto un’idea e una ribellione […]. Il romanzo trasposto in immagini cinematografiche diventerebbe poca cosa se tutti i pensieri e i ragionamenti di Meursault non potessero essere esteriorizzati e concretizzati in immagini e fatti”[1].

In un romanzo come quello di Ballard, dove l’intreccio è debole e i fatti drammatici sono ridotti all’essenziale, dove dominano le descrizioni e i pensieri dei protagonisti, Cronenberg riesce a mettere in scena, comunque, il mondo interiore e le visioni che sgorgano dai protagonisti di Crash; a rendere in immagini la logica da incubo degli ambienti asettici nei quali vivono gli apatici personaggi ballardiani, la cui vita viene stravolta da un evento improvviso e traumatico: l’incidente automobilistico.

La storia di Crash non ha sviluppo narrativo, non esiste una trama nel senso convenzionale del termine: le azioni e le scene sono giustapposte in modo del tutto casuale senza un apparente motivo scatenante che le leghi tra loro.

Il romanzo, attraverso la voce del narratore James Ballard, narra, infatti, della visione del mondo e dei rapporti sessuali di persone coinvolte in incidenti stradali; il narratore e il suo mentore, Vaughan, hanno una passione morbosa per queste tragedie dell’era moderna con il loro  strascico di morte, deformazione e mutilazione dei corpi; vivono concentrando la loro attenzione su particolari svincolati dalla personalità, sui dettagli tecnologici e umani con clinico distacco, come si può notare dalle seguenti frasi tratte dal romanzo: “I laminati plastici intorno a me, color antracite slavata, avevano le stesse sfumature dei peli pubici di lei attorno al vestibolo della vulva”[2], “lasciai correre lo sguardo  giù per la sua forte schiena, osservando la congiunzione fra i contorni delle spalle, segnati dalle bretelle del reggiseno, e l’elaborata decorazione del cruscotto dell’auto americana, e quella fra la sua natica soda nella mia sinistra e le chiesuole pastello dell’orologio e del tachimetro”[3].

La storia nel romanzo inizia con Ballard che ci informa che Vaughan è morto nel suo unico incidente, dopo aver fatto le prove della sua morte in molti scontri, e sin dalle prime pagine iniziali, il narratore, attraverso le descrizioni e le ossessioni di Vaughan, ci informa in quale visione da incubo del mondo saremo catapultati nel proseguo della storia: “Prima della sua morte Vaughan aveva preso parte a numerosi scontri. Quando penso a lui lo vedo nelle macchine rubate che guidava e sfasciava, superfici di metallo e plastica deformati che l’hanno abbracciato per sempre”[4]; “ Lo ricordo nelle notti con giovani donne nervose, sui sedili posteriori schiacciati di auto abbandonate in depositi di sfasciacarrozze, e ricordo le foto di lui e di loro nelle varie posizioni di atti sessuali malagevoli”[5]; “Vaughan sognava di berline ambasciatoriali schiantatesi contro autobotti inarcate, tamponamenti immani di nemici giurati. Visualizzava gli scontri speciali di criminali evasi, e quelli di hostess d’albergo fuori servizio intrappolate tra i volanti e i grembi degli amanti da esse masturbati. Su queste collisioni, Vaughan elaborava variazioni infinite”[6].

Dopo questa breve introduzione, Ballard ci narra dell’incidente stradale del quale è restato vittima e nel quale ha perso la vita un uomo; del suo incontro nei corridoi dell’ospedale con Vaughan e la moglie della vittima, la dottoressa H. Remington, anche lei coinvolta nell’incidente stradale. Da qui in poi la narrazione si addentra nella descrizione di questa forma di psicopatologia che colpisce, secondo il narratore, le vittime di un incidente stradale. Questo percorso tortuoso dove si incastrano senza un’apparente motivazione rapporti sessuali (tra Ballard e la dottoressa Remington, tra Vaughan e la moglie di Ballard, tra Vaughan e alcune prostitute, tra lo stesso narratore e Vaughan) consumati all’interno degli abitacoli delle automobili e un susseguirsi di incidenti mortali fotografati e ripresi da Vaughan prendono la forma di una ripetizione monotona, quasi fastidiosa, che rispecchia i folli e devianti automatismi praticati dai personaggi. Essi spingono le loro vite in una continua e costante ricerca di un nuovo piacere, di un’emozione che li faccia sentire vivi, arrivando a profetizzare una nuova sessualità nata dalla decifrazione delle ferite inscritte nel corpo umano delle vittime degli incidenti stradali, in un frammisto e confuso rapporto tra gli istinti arcaici dell’essere umano e il moderno e freddo corpo delle lamiere delle automobili. “Esplorandole le cicatrici delle cosce e delle braccia, tastai i punti di riferimento sotto il seno sinistro, mentre lei a sua volta esplorava i miei, in una decifrazione comune di questi codici di una sessualità resa possibile dai nostri due incidenti automobilistici. Nei giorni seguenti i miei orgasmi ebbero luogo nelle aperture sessuali praticate dalla frammentazione di parabrezza e scale del cruscotto in un impatto ad alta velocità, le quali mi permisero di sposare, attraverso il pene, l’auto nella quale mi ero schiantato e l’auto in cui Gabrielle aveva mancato di poco di trovare la morte”[7].

Cronenberg mantiene, come detto, l’atmosfera del romanzo come se lo avesse filmato dall’interno, è lo stesso regista ad affermarlo, quando parla della scena dell’autolavaggio, dove Vaughan ha un rapporto sessuale con Chaterine Ballard, sotto gli occhi dello stesso marito: “Ho provato una grande eccitazione a distillare il suo romanzo, fino ad ottenere qualcosa di essenziale”[8].

Crash (il film) è quasi una sorta di opera poetica, dove il cinema diventa quasi soggettivo, la psicologia è assente e tutto quello che vediamo e sentiamo sembra uscire dai sogni dei protagonisti o del narratore; infatti, a differenza del romanzo, dove la storia ci viene raccontata dalla voce di J. Ballard, nel film è con l’utilizzo di una semi-oggettiva indiretta che segue il protagonista, che ci addentriamo nel racconto, assistendo alla realizzazione materiale dei suoi sogni; è lui che ci guida. La storia si mantiene sulle stesse linee del romanzo, solo che, a differenza di questo, segue uno svolgimento lineare che và dall’incidente di James Ballard alla morte di Vaughan, concludendosi con un diverso finale: nelle ultime scene i coniugi Ballard, alla guida di due diverse automobili, si inseguono, si tamponano e si urtano, finché l’auto di Catherine esce di strada e finisce rovesciata in un prato; Ballard va incontro alla moglie che è riversa sotto i rottami dell’auto fumante ma non è morta e prima di iniziare con lei un rapporto sessuale le sussura: “Forse, la prossima volta…” il film, inoltre, non inizia con il narratore che ci racconta la tragica morte di Vaughan ma ci presenta nei primi dieci minuti la natura del rapporto tra i coniugi Ballard, mostrandoceli in rapporti sessuali con i rispettivi con i rispettivi amanti: Catherine in un hanger, tra splendidi aeroplani, ha un rapporto sessuale con un uomo bruno, e James sul set di un film, sul tavolo del suo ufficio con una giovane ragazza della troupe. Dopo queste scene iniziali ritroviamo i Ballard sul terrazzo della loro casa intenti a confidarsi le loro reciproche avventure, e mentre James avvicinandosi le confida di non essere venuto, Catherine, appoggiata sulla balaustra del terrazzo, sollevandosi la gonna gli risponde: “Povero tesoro. Forse la prossima volta…”

Cronenberg, infine, condensa gli innumerevoli incidenti stradali di cui è cosparso il romanzo in quelli essenziali: lo sconto automobilistico di Ballard, lo spettacolo allestito da Vaughan insieme allo stunt – man professionista Seagrave che riproduce il celebre incidente mortale di James Dean (in questa scena Cronenberg sintetizza le varie simulazioni di scontri automobilistici e le ossessive riproduzioni che nei suoi dossier Vaughan faceva dei possibili incidenti di personaggi noti, tra i quali il più importante e perseguito con estrema tenacia era quello con l’attrice E. Tayler), le simulazioni che i protagonisti vedono in videocassetta a cas di Seagrave, e infine, oltre all’incidente mortale di Vaughan, lo scontro tra i coniugi Ballard che chiude il film.

[1] Francis Vanoye, La sceneggiatura: forme, dispositivi, modelli, Lindau, 1998, p.138

[2] Cfr. Ballard, 2004, p.73.

[3] Cfr. Ballard, 2004, p.56.

[4] Cfr. Ballard, 2004, p.9

[5] Cfr. Ballard, 2004, p.9

[6] Cfr. Ballard, 2004, pp. 12-13.

[7] Cfr. Ballard, 2004, p.159.

[8] Cfr. Serge Grunberg, Intervista con David Cronenberg, Cahiers du cinèma n. 504, 1996

La censura e le critiche a cui è stato soggetto Crash assomigliano a dei giudizi liquidatori abbastanza frettolosi che, parafrasando Ballard, sembrano fatti da scienziati ai quali sono stati tolti i finanziamenti per la loro ricerca, costretti per mancanza di tempo e denaro a trarre comunque in modo rapido delle conseguenze sul lavoro svolto.

Le reazioni più esasperate in Italia sono apparse dalle colonne di Repubblica su articoli firmati da Irene Bignardi che definì Crash come: “Una baracconata disonesta che nella povertà intellettuale di fine millennio rischia di diventare un pericoloso oggetto di culto per guardoni e cinefili boccaloni. (…) Accolto come un capolavoro eversivo da un’ala critica e come un film morboso e pericoloso da un’altra; è un erotismo, come sa chi ha letto il romanzo di J.G. Ballard da cui il film è tratto e chi segue le cronache cinematografiche, legato agli incidenti d’auto, allo stato di pericolo e di orrore generato dal rischio automobilistico”[1].

Dallo stesso quotidiano arrivano delle critiche più morbide anche se ugualmente negative da parte di Michele Serra[2] mentre un altro quotidiano, Il Manifesto, affida il suo sdegno alle parole di Luigi Pintor[3].

Non sono state altrettanto favorevoli le opposizioni di alcuni politici (18 consiglieri ripartiti tra Alleanza Nazionale e Rifondazione Comunista) che hanno mandato tre pagine in carta bollata al procuratore di Napoli affinché ritirasse la pellicola.

La censura che ha colpito il film ha contagiato un po’ tutte le parti del mondo: gli U.S.A, dove il film è uscito dopo sei mesi, e la Gran Bretagna.

Il motivo scatenante le proteste non riguarda solamente  gli argomenti trattati  ma il modo amorale in cui essi vengono trattati: si denuncia l’assenza di un giudizio morale in una storia di perversioni estreme; a questo proposito, all’adesione volutamente seriosa, senza alcun accenno retorico ad un contesto del genere, aveva già risposto Ballard nella postfazione citata in precedenza, prima che Cronenberg realizzasse il film.

Crash oltre a rappresentare il culmine del viaggio cinematografico di Cronenberg  e il “primo romanzo pornografico basato sulla pornografia”[4] è un film sovversivo per molti aspetti perché irrita e turba, mettendo in scena l’impotenza della politica a governare il desiderio, perché individua nella possibilità di scegliere come morire l’ultima forma possibile di liberazione dell’individuo e della sua soggettività in un universo che ha ormai definitivamente cessato di essere antropocentrico, o ancora perché “il fine ultimo di Crash, inutile dirlo, è quello di monito, di messa in guardia dal mondo brutale, erotico e sovrailluminato, che sempre più suasivamente ci invia il suo richiamo dai margini del paesaggio tecnologico”[5].

Ma come si intrecciano tra loro queste tematiche? Ed è possibile rintracciare significati diversi o latenti?       

[1] Cfr. Roberto Sturm, Speciale Crash, su htpp://www.intercom.pubinet.it/crash.htm

[2] Cfr Repubblica 13 Novembre 1996

[3] Cfr Manifesto 24 Novembre 1996

[4] Ballard, Crash, Feltrinelli, 2004, p.204

[5] Balard, 2004, p.204

   In questo senso Crash non fa altro che collocarsi sulla scia di una serie di film che trattano tale tema, tra i quali ricordiamo: Videodrome, Il Pasto Nudo, Inseparabili.

Il regista mette in evidenza la non contrapposizione tra l’uomo e la macchina ma mostra, anzi, come la macchina faccia parte delle estensioni dell’essere umano; per esempio, nel film tratto dal romanzo di Burroughs la macchina per scrivere non è un accessorio di Bill ma diventa un elemento del suo corpo, in un rapporto che inverte la relazione, capovolgendola in modo tale che Bill risulta essere un’appendice della macchina per scrivere e non viceversa.

L’impostazione del film che ci suggerisce il regista canadese, però, non esaurisce tutte le potenzialità del film stesso, che in un confronto con il romanzo ci permette di rilevare un ampio margine di interpretazioni; infatti lo stesso Ballard sostiene: “io sento che il ruolo dello scrittore, ossia la sua autorità e la sua legittimazione a creare, è radicalmente cambiato. Sento che, in certo qual modo, lo scrittore non sa più nulla. Lo scrittore non ha più una posizione morale: offre al lettore i contenuti del proprio cervello, sotto forma di una serie di possibilità di alternative fantastiche. Il suo ruolo è quello dello scienziato che, in un safari o in laboratorio, si trovi davanti a un territorio o argomento del tutto sconosciuto. In tale situazione, tutto ciò che può fare è concepire ipotesi e verificarle alla luce dei fatti. Crash è un libro così concepito (…) cosa vediamo nello scontro automobilistico: un sinistro presagio di un orrendo connubio fra sesso e tecnologia? La tecnologia moderna ci fornirà forse inimmaginabili mezzi di sfruttamento delle nostre psicopatologie? E questo imbrigliamento della nostra innata perversità potrà esserci di beneficio? O esiste qualche logica deviante che si dispiega più potentemente di quella fornita dalla ragione?”[2].  

Quali sono, allora, i significati, quali i messaggi di Crash? E come si uniscono insieme? La mia analisi verterà sulla contrapposizione e complementarietà tra il film e il romanzo, analizzandone i contatti e le differenze dal punto di vista delle tematiche e degli intrecci narrativi, avvalendomi anche delle interviste rilasciate dallo scrittore e dal regista sulla rivista Cahiers du cinema e delle censure a cui è stato soggetto il film, in modo da mostrare come un opera apparentemente definita nel suo significato possa aprirsi ad una serie di interpretazioni (dato che la si può considerare come un opera in cui dialogano due testi), che smentiscono in parte i giudizi e le critiche espresse con superficialità.    

3. Seconda Mutazione: la carne e la scrittura

“Ah sì! E che mi dici del rischio di poter censurare i tuoi pensieri migliori? I tuoi più onesti, reali, primitivi pensieri. E a questo che porta il tuo laborioso riscrivere Martin.”[1]

Il pasto nudo è tratto dall’omonimo romanzo di William Burroughs, scrittore molto apprezzato dal regista canadese che in un intervista ha dichiarato: “Burroughs ha avuto una straordinaria influenza su di me quando pensavo che sarei divenuto uno scrittore. Quando cominciai a leggere Burroughs vissi un’esperienza di totale identificazione, pensavo <Mio Dio, ma è proprio così anche per me!>”.[2]

Anche qui, come in Videodrome, abbiamo una resa “carnale” della commistione tra uomo e macchina. La macchina da scrivere diventa il mezzo attraverso il quale si materializza “il corpo della mente: ciò che Bill (Peter Weller) crea è fisicamente presente, ha un peso, fa pressione. Ha vita”.[3]

La macchina da scrivere, similmente agli schermi televisivi in Videodrome, soffre, vive, ama. La tecnologia è rappresentata da un corpo pulsante capace di prendere vita, assumere una forma sessuata che cerca di penetrare, di fondersi con l’essere umano (memorabile la scena in cui Bill e la signora Frost mentre cercano di fare l’amore sono assaliti da una macchina da scrivere trasformatasi in un bruco sessuato, che cerca di unirsi all’amplesso). Le macchine da scrivere dialogano con il proprio scrittore, entrano letteralmente nel processo di creazione, sono esse stesse la creazione. “L’arte non è altro che il meccanismo puntuale di un apparato tecnologico senza dimensioni liminari”.[4]

La macchina da scrivere ha bisogno del suo “scrittore” per essere, come lui ha bisogno della sua macchina da scrivere per poter “essere”, per poter esprimere liberamente la sua soggettività.

Ma in questo processo lo scrittore si trova imbrigliato in un sistema che lo lega alla natura della macchina, ed essa diventa, come metafora privilegiata, il luogo di lacerazione dell’individuo, l’incoerenza tra la paura per la meccanizzazione della vita e del lavoro e l’attrazione per la geometria e la purezza della macchina.

La tecnologia diventa il simbolo di una duplice attrazione, quindi, di un duplice significato, da un lato abbiamo la paura di una proliferazione degli apparati tecnologici di repressione e controllo (Bill non si fida molto delle sue macchina da scrivere, teme di essere vittima di un complotto) e dall’altro lato l’attrazione per uno strumento di liberazione ed espressione. “Nella mitologia apocalittica di Burroughs, la morbida macchina è il puro, l’ultimo strumento di controllo di un qualche maligno e onnipotente complotto del governo, dei media, di ciò che Burroughs chiama Nova Police, agenti di tecnologia”.[5] 

In questo senso il film si pone sulla stessa linea di Videodrome, in quanto Bill, come Max Reen che era stato invischiato in un complotto contro la libertà individuale (la sua riprogrammazione avrebbe permesso al segnale di Videodrome di diffondersi nell’etere e permettere il controllo delle menti), si ritrova nel bel mezzo di una congiura (inizialmente gli viene affidato il compito di recarsi nell’interzona per redigere dei rapporti per conto dell’organizzazione, dopo viene assunto come agente dall’organizzazione di spionaggio avversa per controllare la frontiera di Annexia) della quale non comprende il senso e il significato. Il tutto in un clima di totale paranoia, che ben rappresenta questa sorta di ambivalenza che permeava i meandri degli anni ottanta nei confronti della tecnologia; un clima che permette al regista di fornire una visione allucinata del cambiamento, della mutazione, della lacerazione senza prendere posizione.

L’ambivalente atteggiamento nei confronti della tecnologia era una sensazione comune, sentita in modo speciale per quanto riguardava la produzione economica, che rifletteva la paura dell’essere umano di essere sostituito nella sua abilità dalla macchina, e quindi di perdere il lavoro e il suo ruolo sociale. Un trauma che rispecchiava lo iato profondo che si stava aprendo tra il vecchio sistema fordista e il nuovo sistema postfordista.

Cronenberg cerca di sfatare la visione “unilaterale” della potenza dei mezzi di comunicazione e dei mezzi di produzione, contravvenendo a quanto sosteneva Guy Debord, il quale affermava che non esiste più un senso di partecipazione collettiva alla creazione culturale, economica, sociale, e che questa situazione implicava un progetto di controllo sociale. Il regista lo fa, non solo proponendo una semplice simbiosi tra essere organico e non organico, ma mostrando che nel bel mezzo di questa lacerazione, di questo attrazione ambivalente, la mutazione in atto si svolge in entrambi i sensi, perché il processo di comunicazione, per esempio, è un atto che può realizzarsi soltanto dalla compartecipazione attiva tra il ricevente e il mandante. E non è un caso, quindi, se nei suoi film vi è una partecipazione sensoriale tra l’uomo e la macchina. Un atto che preannunciava l’imminente arrivo del digitale.  

2.  Prima Mutazione: la carne e il video segnale

               “Dopotutto non c’è nulla di reale al di fuori della nostra percezione

                  della realtà, non è vero? Non sei d’accordo anche tu?” (0)

Videodrome è da molti considerato il manifesto dell’opera cronenberghiana, una visione agghiacciante, profetica del potere della televisione, la quale si sostituisce agli organi di senso diventando a sua volta un nuovo organo. Andy Warhol definirà il film come il nuovo Arancia Meccanica.

L’ibridazione tra uomo e macchina irrompe con quest’opera nella vita quotidiana, “Cronenberg ci mostra un mondo che è inequivocabilmente il nostro – pur se all’ennesima potenza – con una televisione pervasiva, morbosa ma domestica, elemento costitutivo della nostra vita quotidiana ma al tempo stesso catalizzatrice di pulsioni così potenti da trasformare il mondo attorno a noi, da cancellare ogni confine stabile tra l’esterno oggettivo, dato al di fuori di noi, e l’interno del vissuto psichico, delle fantasie sessuali e delle pulsioni di morte”(1).

Infatti la natura ibrida tra uomo e macchina è realizzata in modo tale da sottolineare una rappresentazione quotidiana della tecnologia, a differenza, per esempio, di un film come Robocop di Paul Verhoeven, dove la commistione è data per mezzo di una collisione tra la violenza della criminalità e la violenza delle istituzioni.

Per tutta la durata del film il regista non ci mostra alcun tipo di tecnologia specifica che effettua la trasformazione del protagonista in un essere ibrido: le cassette che da una fessura apertasi nel suo ventre egli inserisce nel suo organismo e la pistola vischiosa di fluido organico che uscirà a sua volta dalla stessa fessura, sono immagini che realizzano la trasformazione di Max Renn in un elemento del Videodrome, ma questa trasformazione è l’effetto diretto della televisione.

Max rappresenta la “nuova carne”, l’uomo che ha incorporato in se un nuovo organo, una sorta di appendice del mezzo televisivo, del segnale. Se come sostiene O’ Blivion (il dottor, mass-mediologo che parla solo tramite video) “Lo schermo televisivo è la retina dell’occhio umano. Dunque lo schermo televisivo è una parte della struttura fisica del cervello umano. La televisione è la realtà, e la realtà è meno della televisione” e anche vero che l’essere ibrido che ha sviluppato un nuovo organo risulta essere un’appendice del mezzo televisivo (della macchina). L’uomo ibrido è lo strumento attraverso il quale si realizza la “rete neurale” della telematica. I mezzi sono l’esteriorizzazioni del nostro corpo allo stesso modo come noi siamo diventati le loro esteriorizzazioni. Sembra un assurdo ma in realtà la commistione sembra rivelarsi in entrambi i sensi. Max Renn diventando una sorta di uomo/videoregistratore, programmabile come un robot vivente da una bieca mente occulta, è una nuova entità che può permettere la vita al segnale di Videodrome. I barboni delle strade instupiditi davanti a centinaia di schermi video sono le particelle di un unico complesso organismo; in questo senso abbiamo un’anticipazione del futuro potere di Internet. 

Guardare la televisione aiuta a sentirsi parte della grande tavolozza del mondo, e il mondo è diventato simile alla televisione (la realtà è meno della televisione). Rinunciare a tale organo, significherebbe l’amputazione dell’organismo e la simultanea obsolescenza di tale organo. Tra l’uomo e i mezzi di comunicazione c’è una sorta di immedesimazione, l’uno si fonde nell’altro in un esperienza tattile, lo scivolamento tra mondo reale e mondi virtuali, l’impossibilità di discernere il confine. La dimensione psichica dell’uomo, la sua dimensione privata sfora, trasborda, viene assorbita, trasmessa, e la nostra pulsione inizia a sentire la “chiamata”. Il punto in cui si incontrano il sistema dei media e il nostro sistema nervoso.

Questa esperienza tattile non avviene più attraverso il contato ma è una sensazione mentale, quasi spirituale, che esclude la pesantezza della carne che viene intrappolata in immagini virtuali, in aria da annusare (etere) : “la tattilità non ha più il senso organico del toccare: implica semplicemente la contiguità epidermica dell’occhio e dell’immagine, la fine della distanza estetica dello sguardo”(2).

Ma questa visione, questa esperienza tattile non può essere soltanto una vaga sensazione immateriale, è un mondo che secondo Cronenberg dovrebbe diventare carne, la “nuova carne”, come sostiene O’ Blivion: “le visioni si radicavano, divenivano carne, tanta carne che continuava a crescere. Quando mi rimossero il tumore lo chiamarono Videodrome”.

L’esperienza visiva che ci offre Cronenberg della televisione è emblematica, allucinante, ma preannuncia l’arrivo imminente di una società basata sullo spettacolo, una vita reale dove le distanze tra virtuale e reale perdono il loro significato, una realtà dove tutto è possibile. Soprattutto un mondo in cui la realtà oggettuale finisce con lo sfaldarsi in un sistema personale di allucinazioni, percorso così soggettivo da essere difficilmente interpretabile nell’ottica di una sola, vera realtà.

Questa opera sovversiva, quindi, predice la visione di un sistema che avrebbe invaso prepotentemente la nostra realtà; una realtà che negli anni ’90 persegue con pervicacia la trasformazione del mondo in favola e della realtà in spettacolo: "il fattore decisivo di questo salto di scala è il diffondersi delle interfacce grafiche e delle connessioni in rete, attraverso le quali il villaggio globale giunge a compimento”(3). Un tema che il regista canadese riprenderà successivamente nel film eXistenZ.

Note:

0) Cronenberg, Videodrome, 1982.

1)Antonio Caronia, Il Cyborg, saggio sull’uomo artificiale, Shake edizioni underground, Villanovetta di Verzuolo (CN), 2001, p.80.

2)J. Baudrillard, Lo Xeroc e l’infinito, in La scena immateriale, Costa & Nolan, Genova, 1994, p.163.

3)Luca Bandirali – Enrico Terrone, Nell’occhio, nel cielo – Teoria e storie della fantascienza, Lindau, 2008, p.216.

1. Introduzione alla nuova carne

“Per i cyberpunk la tecnologia è viscerale. Non è il genio nella bottiglia di una Grande Scienza remota e distante: è pervasiva, terribilmente intima. Non è fuori di noi, è molto vicino a noi. Sta sotto la nostra pelle; spesso dentro le nostre teste. E anche la tecnologia è cambiata. Per noi non è più la gigantesca meraviglia sbuffante a vapore, come era nel passato: la Hoover Dam, l’Empire State Building, gli impianti a energia nucleare. La tecnologia degli anni Ottanta sta attaccata alla pelle, risponde al tocco: è il personal computer, il Walkman Sony, il telefono cellulare, le lenti a contatto morbide”. (1)

Gli aruspici erano sacerdoti-indovini capaci di scrutare il futuro nelle interiora degli animali, David Cronenberg potrebbe essere equiparato ad uno di loro: come gli antichi sacerdoti-indovini, scruta le interiora della “nuova carne” per capire e scrutare il futuro. Il regista canadese dalla mente visionaria è ossessionato dal corpo e dalle sue mutazioni: “Nei miei film il corpo è sempre al centro. Gli giro intorno come fa un pianeta col sole. Non me ne allontano mai” (David Cronenberg, 1992). Ed è proprio il corpo ad essere al centro delle attenzioni di fine millennio, “oggetto di un’ attrattiva spropositata e sintesi di tutte le fobie contemporanee: dal cancro al piercing, dal body building al tatuaggio, alla cosiddetta chirurgia estetica” (2). Considerato un regista controverso e sovversivo, Cronenberg è in realtà sempre in anticipo rispetto ai cambiamenti culturali della contemporaneità, con le sue opere emblematiche ha fornito un resoconto visivo e concreto della scissione moderna tra mente e corpo, dell’invasione tecnologica sul corpo, dell’ossessione per il modellamento e per la cura spasmodica del fisico. A parte le particolari doti profetiche del regista, bisogna ricordare che molte delle sue opere originali si muovono principalmente all’interno di un periodo storico (gli anni Ottanta) considerato come una sorta di profezia sul processo di cambiamento culturale, economico e sociale a cui andrà incontro il decennio successivo. In particolare quella parte dell’immaginario che rifletteva sulla commistione tra l’uomo e la macchina, del potere dei mezzi di comunicazione e dell’emergere di un mondo tecnocratico, anticipò il cambiamento in corso cogliendone i segni latenti: la crisi del sistema fordista (sostituito dal sistema postfordista), l’invenzione del personal computer, l’introduzione di Internet e delle tecnologie digitali. La rivoluzione era alle porte. La tecnologia sta modificando sempre più radicalmente l’ambiente in cui viviamo. La sfera del naturale scompare, per lasciare posto ad un mondo artificiale in continua trasformazione. Tutto questo sembra richiedere all’uomo, se vuole adattarsi a vivere in questo nuovo ambiente artificiale, una mutazione tecno-biologica. Molti artisti come Marce Lì Antunez Rocas e l’australiano Stelarc, rifacendosi alle esperienze della body art e della performance nate nella stagione delle neo-avanguardie degli anni ’60 e ’70, uniscono i risultati di quelle esperienze con le nuove suggestioni derivate dalla rivoluzione digitale. Questo immaginario ha ben presto alimentato anche la produzione cinematografica e letteraria, basti ricordare, per quanto riguarda il cinema, film come Robocop di Paul Verhoeven (1987) e Terminator di James Cameron (1984) o i film del regista giapponese Shinya Tsukamoto Tetsuo I (1989) e Tetsuo II (1992), e per quanto concerne l’ambito letterario basti citare il movimento del Cyberpunk che ha tra i suoi maggiori esponenti scrittori del calibro di William Gibson (il movimento nasce dopo la pubblicazione del suo romanzo Neuromancer nel 1984) e di Bruce Sterling. La “profezia” Cronenberghiana si instaura in questo clima continuo di innovazioni e cambiamenti, un progresso tecnologico che oggi come sostiene Stelarc, ha congelato l’evoluzione umana: “la tecnologia non è più soltanto aggiunta al corpo, ma viene fissata. La tecnologia si trasforma da contenitore a componente del corpo. Come strumento, essa ha frammentato e spersonalizzato l’esperienza, come componente ha il potere di scindere la specie. Non è più di alcun vantaggio rimanere umani o evolversi come specie, l’evoluzione umana termina quando la tecnologia invade il corpo”(3).

La produzione cinematografica di Cronenberg sul rapporto tra uomo e mezzi di comunicazione ha molto in comune con le premesse dello studioso canadese Marshall McLuhan, il quale sosteneva che un medium “è qualsiasi tecnologia che crei estensioni del corpo e dei sensi, dall’abbigliamento al calcolatore” (4). È proprio questo rapporto tra la tecnologia e il corpo, questa mutazione, prende vita nelle immagini inquietanti delle opere del regista; la commistione tra l’essere umano e la tecnologia: “c’è una forte volontà di fondersi con la tecnologia”. (D. Cronenberg). Ma la fusione non è una questione disincantata, gelida, ma è una operazione che rasenta la sensualità, la morbidezza, il godimento dello sfaldarsi della soffice carne al contatto con la freddezza metallica. In accordo con la teoria di McLuhan circa i media freddi (come la televisione), i quali coinvolgono molteplici canali sensoriali, lasciando spazio al fruitore, chiedendogli anzi di completare la loro portata informativa con una partecipazione attiva, il regista porta alle estreme conseguenze questo contatto-contagio, rendendolo una brillante metafora della condizione umana. Nella visione dei suoi film si è sempre al limite, è difficile asserire se sia la macchina un’appendice dell’uomo o sia, ormai l’uomo stesso, divenuto una semplice appendice della macchina. A questo riguardo mi sembrano esemplari film come Videodrome (1982), Il Pasto Nudo (1991), Crash (1996) ed eXistenZ (1999). La commistione tra organico e non organico rappresenta la nuova carne, e non c’è in questa visione nessuna proposta o intenzione di posizionamento culturale. Nessuna logica media, nessuna indagine simbolica sul flusso mediatico, né entusiasmo tecnologico, né paura e disperazione per la lenta scomparsa dei regimi tradizionali della comunicazione. C’è il cambiamento continuo, c’è il corpo in perpetuo mutamento. C’è l’apertura ampia dell’arco delle rivoluzioni tecnologiche.

Note:

1)Bruce Sterling, Mirrorshades, in Mirrorshades - L’antologia della fantascienza cyberpunk, a cura di D. Brolli e A. Caronia, Bompiani, Milano, 1994, pp.19-20. 2)Il Cinematografo, Identità Perdute di Roberto Nepoti, in Speciale: Le metamorfosi, Gennaio- Febbraio, 2007, p.48. 3)Stelarc, Da strategie psicologiche a cyberstrategie:prostetica,robotica ed esistenza remota, in L. Capucci (a cura di), Il corpo tecnologico. L’influenza delle tecnologie sul corpo e sulle sue facoltà, Baskerville, Bologna 1994, p.65. 4)Fabio Ciotti – Gino Roncaglia, Il mondo digitale – introduzione ai nuovi media, Editori Laterza, Roma-Bari, 2005, p. 294. 5)Cronenberg, Videodrome, 1982.

Quale il confine tra l’illusione e la realtà? E soprattutto esiste un confine?

Ad una prima analisi del film di Cronenberg sono queste le riflessioni che ci poniamo.

Un film potente, semplice e profondamente moderno.

eXistenZ vede la luce nel 1999, anno in cui fa la sua apparizione negli schermi cinematografici un altro film destinato a diventare un capolavoro del cinema moderno: Matrix.

La storia, a detta dello stesso regista canadese, è ispirata alla vicenda dello scrittore Salman Rushdie, autore del romanzo “I versi satanici” , vittima di una fatwa, una condanna a morte, da parte di Khomeyni (attualmente lo stesso Rushdie vive ancora sotto protezione in Inghilterra).

Cronenberg rielabora, però, la vicenda di Salman Rushdie attraverso il suo originale punto di vista, trasferendo il dramma dello scrittore in un contesto virtuale. Infatti il film narra la vicenda di una creatrice di videogiochi, Allegra Geller, che minacciata di morte da un gruppo terroristico contrario alla vita di finzioni che i videogiochi offrono, fugge, dopo un attentato durante una prova del gioco eXistenZ con la sua guardia del corpo Ted Pikul.

Da qui in poi i protagonisti viaggeranno all’interno del mondo reale e di quello virtuale confondendo spesso il labile confine che separa i due mondi; fino all’epilogo finale che spiazza le aspettative che fino a quel momento lo spettatore si è fatto.

Oltre alla vicenda, che offre vari spunti sullo storico dilemma del libero arbitrio e della libertà di pensiero, tema che tra l’altro si dipana in modo straordinario all’interno della storia, l’originalità del film sta nel modo in cui viene rappresentato il gioco virtuale. Un gioco che diventa qui una sorta di trasformazione fisica e mentale dell’essere umano: l’uomo si fonde letteralmente con le piattaforme di gioco, prodotte con gli organi interni di alcuni animali trasformati geneticamente e che prendono la forma di strane sostanze.

Inoltre l’uomo per poter accedere al sistema centrale della piattaforma deve impiantare delle “bioporte” nella spina dorsale, che permettano il contatto, attraverso un cordone ombelicale, ai due sistemi. Questi dettagli rendono il film potentemente vicino ad una possibile visione metafisica della penetrazione virtuale, come se il piacere del gioco volesse avvicinarsi a quello della penetrazione carnale.

Quello della fusione con la tecnologia è uno dei temi più eversivi della poetica croneberghiana, lo ritroviamo in particolar modo in film come  Il Pasto Nudo, Crash, Videodrome.

Ultimamente, ogni volta che vedo un film del regista canadese, penso e ripenso sempre alla frase di Tyler Durden in Fight Club: “Ancora non lo sai, ma le cose che hai ti possiedono”.

K: “ Puoi dipingerlo, disegnarlo o scriverlo, poi lo passi a qualcuno, lui legge quello che dici e ci ricava una nuova esperienza… e la sola connessione che hai con quell’ uomo, capisci. Non puoi riscrivere, perché riscrivere è mentire, è ingannare, tradiresti i tuoi stessi pensieri. Voler ripensare il flusso e il ritmo e il succedersi delle parole… è un tradimento! È il sacrilegio Martin… il sacrilegio!”

M: “Non sono in disaccordo con la tua interpretazione cattolica della mia forte necessità di riscrivere almeno cento volte ogni singola parola, quello che tu chiami sacrilegio è la coscienza, è sacrilegio il non riscrivere il meglio possibile, il non voler riconsiderare da ogni angolazione possibile il tutto, soppesarne ogni aspetto.”

K: “ah sì! E che mi dici del rischio di poter censurare i tuoi pensieri migliori? I tuoi più onesti, reali, primitivi pensieri. E a questo che porta il tuo laborioso riscrivere Martin.”

M: “Davvero riscrivere significa censurare i propri pensieri Bill? Perché se è cosi sono del tutto fottuto”.

B: “Sterminare tutti i pensieri razionali. Questa è la conclusione a cui sono arrivato”.

M: “Ma che diavolo dice quest’ uomo? Io sto parlando sul serio.”

K: “Anche lui… allora come va il lavoro di  sterminazione Bill?”

B: “Hanno rubato la mia polvere per scarafaggi. Qualcuno mi vuole incastrare”.

K: “Può darsi che sia un’ avvertimento. Potresti provare a scrivere roba pornografica”.

M: “Certo un racconto a settimana, 120 dollari. Quelli sono soldi veri. Non posso presentarti il tizio, però, perché stiamo cercando di collaborarci noi”.

B: “Ho smesso di scrivere quando avevo 10 anni. Troppo pericoloso.”

K: “Se leggono quello che scrivi. Fino ad ora non l’ho abbiamo avuto questo problema”.

B: “C’è lo già un lavoro faccio lo sterminatore”.

M: “Oh certo Bill è di questo che ha bisogno il mondo: di sterminatori letterari”.

K: “C’è ne sono anche troppi”.