Stralci dal Grande Show

                       E cos’è poi un virus? Forse soltanto una serie di immagini

                      come i geroglifici egizi che si fa reale

La minaccia della bomba atomica era ormai sepolta sotto la coltre della coscienza dell’essere umano, la sua presenza invisibile era entrata, ormai, a far parte della quotidianità, inglobata dal normale flusso della vita; tanto da diventare persino un’arma di divertimento  per le simulazioni ludiche dei videogiochi e arma indispensabile per la vittoria di innumerevoli personaggi di storie improbabili. Memore in questo senso una scena del film Robocop,: in una pubblicità vediamo una famiglia giocare ad un gioco di società interattivo, in stile battaglia navale, basato sulle armi nucleari; è un dato evidente che una possibile guerra nucleare non faceva paura come durante l’arco della prima Guerra Fredda.

Gli incubi degli individui erano infestati di ben altri fantasmi, ben più invisibili e spaventosi rispetto al potenziale criminale della porta accanto; essi nell’immaginario popolare potevano trovarsi ovunque in cielo, in aria, in terra, nel cibo, nell’acqua.

E di certo una serie di paure individuali contribuirono ad alimentare un clima di paranoia totale, creando una sorta di paura “totale” che si nutriva di tante piccole e tremende ansie, ossessioni e fobie.

Ma di quali paure stiamo parlando?

Stiamo parlando della paura della malattia, del decadimento fisico del corpo e del degrado ecologico dell’ambiente.

Questi, mi si passi il termine, macro ambienti che si nutrivano (e si nutrono ancora) dell’energia dell’immaginario popolare si sotto dividevano in altre paure che si identificavano nei “corpi” che ne davano origine: il cancro, l’Aids, le radiazioni nucleari (in seguito alle perdite delle centrali nucleari), i pesticidi, le alterazioni ambientali. Il Pianeta Terra sembrava completamente inquinato e il confine tra il “pulito” e lo “sporco” appariva incerto.

Uno dei film che riflette nella sua struttura narrativa e visiva, questo clima paranoico è Soylent Green ( 2022: i sopravvissuti)  di R. Fleischer (1973), dove in una New York del futuro ridotta a uno sterminato carnaio di trentacinque milioni di persone preda di fame, sete e ogni altra possibile indigenza, abbiamo un’allegorica rappresentazione della commistione morte – cibo, in quanto i sopravvissuti, ignari, vengono nutriti dalla lobby Soylent (fabbrica alimentare) con una sostanza sintetica ricavata dai cadaveri degli esseri umani (altro riferimento all’avidità disumana delle corporazioni). E come sostiene Telotte “a kind of secret cannibalism serves as a metaphor for our current condition, one which we are already unwittinngly in the proces of destroying ourselves consuming our fellow humans to maintain some semblance of a status quo”.[1]

Il cancro, pur se da molti stigmatizzato fino all’apparizione dell’Aids, era un’ossessione che invadeva totalmente la mente della popolazione tanto da essere ritenuto, soprattutto dalle donne, come una minaccia non solo per la propria vita ma anche per la sessualità e l’identità dell’individuo. Erano noti, per esempio, gli interventi di mutilazione a cui venivano sottoposte le donne con il cancro al seno (fortunatamente alla fine degli anni Settanta questo tipo di interventi perdettero la loro popolarità).

La realtà è che, inizialmente, si alimentarono e si diffusero innumerevoli teorie false e mitiche sulle malattie, spesso e volentieri il cancro veniva associato, per esempio, a insani comportamenti sessuali e alimentari delle vittime: “si sosteneva che i malati di cancro fossero dei masochisti, dei guerrieri cronici o persone incapaci di avere a che fare con la rabbia o la sessualità”[2].

Questa situazione paradossale si ripresentò anche nel caso della comparsa della malattia più terribile che la società abbia mai conosciuto sino ad oggi: l’HIV.

In un primo momento si ebbe difficoltà a legittimare ufficialmente la malattia; infatti già nel 1979, se non ancora prima, si ebbero casi di pazienti afflitti da un strana forma di malattia “Alvin Friedman – Kien, del New York University Medical Center, identificò un gruppo di pazienti colpiti da una rara malattia dermatologica, il sarcosma di Kaposi, molto impressionante a vedersi, coi suoi noduli bluastri e violacei sparsi sulla pelle. Il decorso della malattia è raramente mortale, ma questo gruppo di giovani pazienti morivano entro un arco di tempo dagli otto ai ventiquattro mesi dopo la diagnosi. Nello stesso anno, altri medici segnalarono quadri clinici analoghi”.[3]  

Nel 1981 la malattia fu riconosciuta ufficialmente, ma come avvenne per il cancro iniziarono a diffondersi leggende e mitologie sulle sue cause, alimentate anche dalla confusione delle informazioni ufficiali e delle varie nomenclature della malattia stessa: inizialmente venne coniato il termine GRID ( Gay Related Immune Deficiency), sostituito poi dalla sigla AIDS (Aquired Immune Deficiency Sindrome), ed infine, nel 1986 il virus causa della malattia venne chiamato HIV (Human Immunodeficiency Virus). Un ulteriore aggravante alla instabilità sociale venne fornito dall’iniziale restringimento del contagio ad una fascia di soggetti sociali, già tendenzialmente abbastanza vittime di marginalizzazione, i cosiddetti 4h: emofiliaci, omosessuali, tossicodipendenti, haitiani.

Come ha lucidamente proposto Gilman nel suo libro: “La comparsa della malattia alla fine degli anni 70 collegò tra loro due aspetti sociali (in quel momento) ben distinti: primo, la crescita dei casi di malattia trasmesse sessualmente, segnalate nel 1975 dal National Institute of Allergy and Infectious Diseases, che aveva messo al primo posto questo tipo di malattie tra le priorità dell’Istituto; secondo, la crescente consapevolezza pubblica della presenza del movimento di emancipazione omosessuale, almeno nelle grandi aree urbane, in seguito alla cosiddetta rivolta di Stonewall, nel Greenwich Village (1969), durante la quale si svolse una violenta manifestazione contro le vessazioni poliziesche verso gli omosessuali”.[4]   

A tutto questo andava ad aggiungersi, come detto, la paura delle centrali nucleari e dell’inquinamento ambientale, in seguito a due avvenimenti fondamentali: nel 1979 uno dei due generatori della centrale nucleari di Three Mile Island rilasciò vapore radioattivo costringendo 200.000 residenti ad evacuare la zona e nel 1981 a Chernobyl scoppiò un reattore nucleare.

E scusate se è poco.

Il cinema di fantascienza nell’affrontare tali paure sembra adottare una serie di atteggiamenti diversi tra loro, infatti, abbiamo da una parte un regista come D. Cronenberg (il quale pur restando ai margini del circuito commerciale di Hollywood all’inizio della carriera, resta comunque un punto di riferimento per l’interpretazione di questo periodo storico molto complesso) mette in scena l’invisibile “mostro” che si aggira per il pianeta adottando uno sguardo clinico, capace di mostrare “fisicamente” la metafora della mutazione e del contagio, in un modo che contagia l’immagine stessa del cinema, in una fusione tra Horror e Fantascienza; né sono esempi film come Shivers (Il Demone sotto la pelle) (1975), Rabid (Rabid – Sete di Sangue) (1976), The Brood (Brood – la Covata Malefica) (1979), The Fly (La mosca) (1986).

Su un altro versante, il cinema degli “alieni” in una simile commistione di genere, riorganizza il valore metaforico della figura aliena sostituendo alla simbiosi pericolo comunista = alieno la seguente uguaglianza: cancro – infezioni - virus = alieno. In particolare come sostiene Renato Giovannoli: “il virus è un altro dei modelli dell’alieno parassita: un esserino grande 1/10000 di mm, incapace di sopravvivere senza un organismo da parassitare; l’infezione comincia con la fusione della membrana di un virus con quella della cellula infettata, il materiale genetico del virus passa alla cellula e si integra con quello della cellula, quindi il virus riesce ad appropriarsi del meccanismo biosintetico della cellula e le fa fabbricare numerose copie di se stesso; infine la cellula scoppia e libera i nuovi virus che infetteranno le altre cellule”.[5] Ne sono esempi film come Andromeda di R. Wise (1970), Alien di Ridley Scott (1979) e Aliens (Aliens - Scontro Finale) di James Cameron (1986), Invasion of the Body Snatchers (Terrore dallo Spazio Profondo) di P. Kaufman (1979),  La cosa di Carpenter (1982), Space Vampires di Tobe Hooper (1986).

Per quanto riguarda invece film che coniugano il tema sul degrado ecologico e sull’apocalisse con quello sulle malattie vi sono rari esempi (poiché questa commistione sarà ripresa con più interesse nel periodo successivo) tra i quali  1975: Occhi Bianchi sul Pianeta Terra, 2022. i sopravvissuti; 2000 – la fine del mondo di C. Wilde (1970).

 Arancia Meccanica, capolavoro di S. Kubrick, tratto dal romanzo di Anthony Burgess è un allucinante sguardo freddo e distaccato sulla violenza del singolo e della società, non propone soluzioni, non esprime giudizio, esaltazione o condanna. Delinea una traiettoria discendente sia del singolo individuo che dello Stato, mostrando come la violenza sia da sempre uno strumento nelle mani del potere che tramite esso diventa arbitro e controllore della vita degli individui. Esiste, quindi, un connubio tra la violenza e il potere.

Lo stesso regista sottolinea questa natura fondante della società: “alla fine il governo è indotto a utilizzare la violenza dei peggiori membri della società per i propri fini: si allea con Dim e Georgie, che diventano poliziotti, e naturalmente con Alex. L’ultima scena deve essere letta all’interno del suo contesto satirico: <ero proprio guarito> ricorda il grido del dottor Stranamore: <Mein Fùhrer, posso camminare!> L’immagine di Alex imboccato come un bambino da questa società totalitaria e definitivamente corrotta, se al livello più immediato e superficiale funge da elemento comico, risulta anche un ottimo simbolo”.[1]

Kubrick non usa mezzi termini quando mette in scena la violenza, le scene sono estremamente soffocanti per la loro malvagia crudeltà, e si inizia da subito, dopo la splendida entrata in scena di Alex e i suoi compagni al Milkalbar, infatti, i primi venti minuti del film mostrano la banda dei drughi all’azione: prima picchiano selvaggiamente un povero vecchio barbone, poi ingaggiano una furibonda lite con la banda di Little Boy e dopo una sfuriata di ultravelocità da cinebrivido con un auto rubata (causando parecchi incidenti), irrompono in casa di uno scrittore picchiandolo e violentandone la moglie.  

L’estrema crudezza delle scene di violenza causarono non pochi problemi alla pellicola che andò incontro a numerosi divieti, soprattutto in Inghilterra, dove per trent’anni venne proibito di proiettarlo pubblicamente.

Il messaggio fondamentale del film e del romanzo è una difesa del libero arbitrio di ogni individuo, della scelta individuale (questo risulta un motivo fondamentale, dato il periodo), quasi una difesa a oltranza, e per realizzare ciò si crea un personaggio che è la proiezione del nostro inconscio, dei nostri desideri più nascosti, tanto da risultare come il prodotto di uno slogan tipico dei movimenti giovanili: “Prendo i miei desideri per la realtà, perché credo nella realtà dei miei desideri”.[2]

Il personaggio di Alex ci introduce in un mondo dove la violenza è un sistema di controllo e di prevaricazione, perché essa si esplicita in ogni forma, dalla violenza fisica alla violenza morale.

All’inizio siamo portati a pensare che i drughi sono di quanto più malvagio possa esserci, specialmente se prendiamo in considerazione la sequenza dello stupro della moglie dello scrittore: dopo esser entrati con l’inganno fingendo che uno di loro si sia sentito male, rovesciano e sfasciano i suoi mobili, immobilizzano le loro vittime e le picchiano cantando allegramente il motivetto Cantando sotto la pioggia; poi dopo aver legato con un nastro adesivo lo scrittore, tappandogli la bocca con un mela, violentano la moglie sotto gli occhi dell’inerte marito. In seguito la moglie per il dolore delle violenze subite si suiciderà e il marito resterà paralitico. In questa parte da incubo è mostrata tutta la violenza di cui è capace un individuo, il potere che la violenza esercita sugli individui, la forza che prende e manipola gli uomini. Questa metafora nel proseguo del film, come detto, si rende più esplicita fino a toccare tutta la società: la religione, la scienza, il governo. Tratteggiando una società ipocrita e falsa. Ma procediamo con ordine.

La religione non opera per il libero arbitrio dell’individuo ma cerca di esercitare un controllo attraverso la manipolazione delle coscienze in quanto esercitare il bene porta ad un premio mentre esercitare il male porta inevitabilmente ad una punizione. E proprio durante la lettura della Bibbia che Alex apprende questo fondamentale insegnamento, comprendendo che l’uso della violenza da parte della società sui singoli individui è il cemento su cui regge la civiltà. Una constatazione che si fa più convincente dopo la sua uscita dal carcere: infatti dopo essere stato sottoposto alla cura Ludovico Alex è un burattino nelle mani del prossimo, e immancabilmente sarà picchiato e torturato dalle sue stesse vittime che adesso possono esercitare il loro potere su di lui. Inoltre il connubio potere-violenza gli viene confermato dall’incontro con i suoi ex compagni che sono diventati dei poliziotti, e che adesso possono esercitare legalmente la loro brutalità.

La scienza non poteva restare esclusa da questo circolo vizioso, in quanto con la cura Ludovico cerca di esercitare una violenza sull’uomo annullandone la propria natura per esercitare un controllo totale sulla sua volontà, con l’arroganza che la contraddistingue, come sostiene lo stesso regista: “Naturalmente io non considero la scienza un male, ma ritengo che debba essere controllata con intelligenza dalla società. Durante i primi esperimenti di Los Alamos sulla bomba atomica, alcuni fisici erano del parere che dalla prima esplosione si sarebbe sviluppata una reazione a catena capace di distruggere l’intero pianeta. Ovviamente, ritenevano che fare un tentativo sarebbe stato un errore. Ma un altro gruppo più influente, che in seguito si dimostrò avere ragione, dichiarò che non ci sarebbe stata nessuna reazione a catena, e decise di fare l’esperimento. Il fatto che un gruppo di scienziati competenti e responsabili avesse motivo di credere che l’esperimento avrebbe causato la distruzione del mondo (e all’epoca non c’era sicuramente nessun modo di provare che avevano torto) doveva essere un motivo sufficiente per astenersene. Ma non sono stati ascoltati: questo mi è sempre parso un esempio inquietante di quanto possa essere imprudente la scienza, quando si appassiona a un’idea seducente”.[3]    

La violenza, quindi, in tutto l’arco del film è presentata come un strumento per il controllo totale dell’individuo, soprattutto delle fasce deboli della popolazione, dato che i criminali sono in qualche modo reintegrati in questa sorta di gioco collettivo; la violenza assume la forma di un cerchio dal quale è impossibile uscire fuori. La scena finale è l’accettazione della legge “naturale” su cui si regge la società: Alex, mentre viene imboccato, sogna il nuovo futuro che lo attende, il suo nuovo ruolo sociale, e lo vediamo mentre violenta una ragazza applaudito da un numero di persone sorridenti e vestite a festa, a simboleggiare la spettacolarizzazione del ritrovato connubio tra la violenza e il potere.    

“Buon Dio, sta sputando fuori qualcosa di simile a un serpente grigio. Eccone un altro, e un altro ancora. Mi  sembrano dei tentacoli. Ora vedo il corpo della creatura. È grosso, grosso come un orso e luccica come cuoio bagnato. Ma la faccia … signore e signori, è indescrivibile. Non riesco quasi a guardarla. Ha occhi neri e lucenti come quelli di un serpente. Ha una bocca a forma di V e dalle labbra che sembrano tremare e pulsare colano fili di bava. Il mostro o qualunque cosa sia si muove a stento. Sembra schiacciato dalla … forza di gravità o qualcosa del genere. Ora la cosa si sta alzando”. (Adattamento radiofonico del romanzo “The War of the Worlds” di  Herbert G.Wells) 

I risvolti della Guerra Fredda, la minaccia della guerra nucleare e il clima da caccia alle streghe scatenato dalla commissione parlamentare HUAC, sono temi presenti nei primi film di fantascienza che descrivano l’invasione della terra da parte di entità extraterrestri, meglio conosciute come alieni. I film sull’invasione aliena di questo periodo storico sono distinguibili in due categorie: l’invasione “guerrafondaia” della terra e l’ invasione subdola, tentata con sistemi non belligeranti. I film della prima categoria rispecchiano il timore per gli effetti devastanti di una guerra condotta con armi atomiche, essi mettono in scena immagini impietose di distruzioni di città e paesaggi, come il classico della fantascienza War of the Worlds di Byron Haskin (1953) e Earth versus the Flying Saucers di Fred F. Sears (1956); sono produzioni in numero minore rispetto a quelle della seconda categoria. I film sull’invasione subdola, utilizzano l’espediente della possessione, infatti gli alieni cercano di invadere la terra attraverso la manipolazione della mente e dei corpi degli esseri umani; di questo genere sono esempi film come Invaders from Mars di William Cameron Menzies (1953), Invasion of the Body Snatcher di Don Siegel (1956), Plan 9 from Outer Space di Edward D. Wood JR. (1956).I film sull’invasione subdola, come detto,  riflettevano il clima di censura e di paura che dominava la società americana, l’intransigenza governativa che irrompeva nella vita pubblica dei cittadini, portati a dubitare di tutto e di tutti; infatti ognuno poteva essere tacciato di essere un simpatizzante comunista.

Eppure alcuni di questi film si aprono a diverse interpretazioni, contenendo in sé duplici metafore che ora possono essere indicate come segni di accuse dirette ai russi, rei di stare progettando un invasione culturale che apra le porte ad un’invasione militare, e ora ad una implicita accusa contro l’omologazione culturale americana. Tra queste due categorie c’è un'altra forma tipica d’invasione aliena quella effettuata da una singola creatura come nei film The Thing from Another World di Christian Nyby (1951) e The Blob di Irvin S. Yeaworth Jr. (1958). Lo scrittore Herbert G. Wells è stato il principale profeta dell’apocalisse, è stato uno dei primi a scrivere una storia sugli effetti della bomba nucleare nel suo romanzo The World Set Free (1914), quindi era praticamente inevitabile che i suoi romanzi più famosi non venissero adattati per il grande schermo. Il film The War of the Worlds tratto dall’omonimo romanzo è uno di questi, divenuto un classico della science - fiction, rappresenta uno dei primi film su l’invasione terrestre da parte dei marziani.

Il film sembrerebbe “un candidato ideale come veicolo volontario di una propaganda pro armamenti, contro un’invasione russa paventata dai parlamentari repubblicani”[1], ma in realtà non ci sono evidenti legami tra i marziani e i russi a parte l’equivalenza tra il colore presupposto del pianeta rosso e il colore rosso della bandiera russa. In realtà il film mette in evidenza la potenza distruttiva delle armi nucleari “it uses interplanetary conflict as an excuse for presenting a vision of the global consequences of high-tech warfare”.[2] Tuttavia una riflessione si impone perché The War of the Worlds non solo è un esagerata versione dell’isteria della Guerra Fredda ma anche il primo film che (prima del Vietnam) mostra al pubblico americano le immagini di una cocente sconfitta militare inflitta al suo esercito. Infatti sono i marziani che vincono e la loro disfatta arriva soltanto grazie all’azione dei batteri (creati dall’infinità saggezza di Dio), perché il loro organismo non è adattabile al nostro pianeta. Il messaggio sotteso è che l’uso delle armi nucleari è giustificabile quando la disfatta è eminente, e pur di non soccombere al nemico, la bomba diventa un mezzo necessario contro il male (concetto che verrà ripreso, da diversi punti di vista da S. Lumet e S. Kubrick). È una metafora convincente sull’invasa disponibilità degli americani ad usare la bomba atomica contro il nemico. Inoltre è rilevante il fatto che qui le radiazioni conseguenti alle bombe sganciate non abbiano avuto nessun effetto rilevante sugli abitanti di Los Angeles. Questa interpretazione non dovrebbe apparire troppo esagerata perché se è vero che dopo The War of the Worlds saranno pochi i film sulle invasioni di massa, in film come Killers from Space di W Lee Wilder (1954), The Lost Missile di Lester W. Berke (1958), questo messaggio viene ribadito con più efficacia.

1 Paolo Alberto Casadio,Allarme Rosso – i film di fantascienza americani degli anni cinquanta tra politica e ideologia, Longo Editore Ravenna, 2007, p.180.

2 Kim Newman,Apocalypse Movies – end of the world cinema, First St. Martin’s  Griffin Edition, 2000, p.121.

3 Paolo Alberto Casadio, 2007, p. 186.

4 Joanna Bourke,Paura una storia culturale, 2007, p.271.

5 Vivian Sobchack, Spazio e Tempo nel Cinema di fantascienza, Bonomia University Press, 2002, P.99

6 Paolo Alberto Casadio, 2007, p. 196.

7 Vivian Sobchack, 2002, p. 113.

8 Brosnan, Future Tense: the cinema of science fiction, St’ Martin’s Press  1978,  p.127

9 Joanna Bourke, 2007, p.274

   In questo senso Crash non fa altro che collocarsi sulla scia di una serie di film che trattano tale tema, tra i quali ricordiamo: Videodrome, Il Pasto Nudo, Inseparabili.

Il regista mette in evidenza la non contrapposizione tra l’uomo e la macchina ma mostra, anzi, come la macchina faccia parte delle estensioni dell’essere umano; per esempio, nel film tratto dal romanzo di Burroughs la macchina per scrivere non è un accessorio di Bill ma diventa un elemento del suo corpo, in un rapporto che inverte la relazione, capovolgendola in modo tale che Bill risulta essere un’appendice della macchina per scrivere e non viceversa.

L’impostazione del film che ci suggerisce il regista canadese, però, non esaurisce tutte le potenzialità del film stesso, che in un confronto con il romanzo ci permette di rilevare un ampio margine di interpretazioni; infatti lo stesso Ballard sostiene: “io sento che il ruolo dello scrittore, ossia la sua autorità e la sua legittimazione a creare, è radicalmente cambiato. Sento che, in certo qual modo, lo scrittore non sa più nulla. Lo scrittore non ha più una posizione morale: offre al lettore i contenuti del proprio cervello, sotto forma di una serie di possibilità di alternative fantastiche. Il suo ruolo è quello dello scienziato che, in un safari o in laboratorio, si trovi davanti a un territorio o argomento del tutto sconosciuto. In tale situazione, tutto ciò che può fare è concepire ipotesi e verificarle alla luce dei fatti. Crash è un libro così concepito (…) cosa vediamo nello scontro automobilistico: un sinistro presagio di un orrendo connubio fra sesso e tecnologia? La tecnologia moderna ci fornirà forse inimmaginabili mezzi di sfruttamento delle nostre psicopatologie? E questo imbrigliamento della nostra innata perversità potrà esserci di beneficio? O esiste qualche logica deviante che si dispiega più potentemente di quella fornita dalla ragione?”[2].  

Quali sono, allora, i significati, quali i messaggi di Crash? E come si uniscono insieme? La mia analisi verterà sulla contrapposizione e complementarietà tra il film e il romanzo, analizzandone i contatti e le differenze dal punto di vista delle tematiche e degli intrecci narrativi, avvalendomi anche delle interviste rilasciate dallo scrittore e dal regista sulla rivista Cahiers du cinema e delle censure a cui è stato soggetto il film, in modo da mostrare come un opera apparentemente definita nel suo significato possa aprirsi ad una serie di interpretazioni (dato che la si può considerare come un opera in cui dialogano due testi), che smentiscono in parte i giudizi e le critiche espresse con superficialità.    

Robocop è uno dei film  che ha più colpito l’immaginario collettivo tanto da ottenere un grande successo ai botteghini. Il regista, oltre alle critiche all’amministrazione Reagan e alla riflessione sull’alleanza che intercorre tra le corporazioni e le organizzazioni criminali, elabora anche, e soprattutto, un discorso “pauroso” sulla manipolazione e sostituzione del corpo umano. Rende la tecnologia un vero incubo.

Prima di parlare della manipolazione del corpo, vorrei avanzare l’ipotesi che il film di Paul Verhoeven sia uno dei pochi a trattare in maniera “visiva” della disoccupazione. Infatti il regista incanala il film in questa direzione mostrando la decadente struttura sociale della metropoli, in elementi come il traffico della droga, il degrado ambientale, il crimine dilagante, la facilità di accesso alle armi.

Ci sono due punti fondamentali che giocano in questo senso. Primo: l’ambientazione a Detroit ha un ruolo chiave, infatti “because the city was so closely associated with the automobile industry, the decline of which (especially in relation to Japonese imports) was the central example of the decline of American manufacturing as a whole during the 1980s”[1]. Secondo: la figura di Robocop è un’immagine spettrale a questo riguardo, perché è il sostituto ideale del poliziotto, forte e invincibile, l’unico in grado di sconfiggere una macchina letale come ED-209.

Lo sciopero dei poliziotti è lo specchio dell’America del 1980, “just anxieties of the Detroit policeman at being replaced by robots echo a general fear among the American working class that automation someday lead to the loss of their jobs”[2]. A un livello più profondo, essendo Robocop in parte umano e combattendo per questa sua umanità, il film rispecchia la paura che la società capitalistica stia trasformando la vita dell’uomo come una componente meccanica di un organismo macchinico.Considerando che l’agente Murphy non ha avuto possibilità di scelta, essendo il suo corpo di proprietà dell’OPC, possiamo concludere che l’uomo non ha più scelta e deve riconsiderare la propria vita, come un esistenza a stretto contatto con la tecnologia.

 Per quanto riguarda la manipolazione del corpo, possiamo sostenere che il livello di commistione uomo – macchina giochi su più livelli di interpretazione. Ad un primo livello è facile far corrispondere un’analisi culturale sulla crisi di identità, in quanto alla figura di Robocop, viene affidato il compito di simboleggiare la scissione tra mente e corpo (un argomento di rilevante importanza nelle opere di Cronenberg). Il Cyborg durante il film affronterà una dura lotta tra la volontà dell’uomo (la memoria) e la volontà della macchina. Molti dei suoi desideri, dei suoi sentimenti sono in contrasto con ciò che lui ora è diventato, essendo una mente a cui è stata trapiantata un prodotto artificiale. Può solo ricordare i sentimenti, sentirli nella sua mente ma non provarli, tutte le passioni umane si trasformano in immagini registrate in sovrimpressione nel suo cervello; perciò l’amore si trasforma in un ricordo della moglie, l’affetto familiare nell’immagine di una foto, l’amore per il figlio in un gesto d’immagine televisiva.

L’unico sentimento umano che può realizzare con il suo “corpo” è la vendetta. Una vendetta che, però, per realizzarsi in pieno ha bisogno di un altro meccanismo, di una regola burocratica: il licenziamento. Robocop  è il risultato di tutte le ansie degli americani circa la tecnologia e il suo predominio sulla vita pubblica, infatti, come sostiene Telotte: “that sort of fear seems a rather natural reflection of American cultural anxieties of the 1980s, facing as it was the new challenges posed by thinking machines, biomedical enginnering, mechanical prostheses, and readily available cosmetic surgery – by the great variety of technological developments that promise to reengineer the human or perhaps even render us obsolete”.[3] Riferimenti a questa possibilità di rigenerazione del corpo sono presenti anche in numerosi spot che appaiono durante il film (una su tutte la pubblicità della sostituzione del cuore), simbolo del potere della chirurgia.

Vorrei aggiungere che la televisione ha un potere illimitato nel film, infatti, è onnipresente, con i continui spot e notiziari. Questo fa sì, che il film, da una parte assuma un tono ironico e sarcastico, contribuendo a rendere la narrazione una sorta di spettacolo nello spettacolo, una sorta di reame dell’irreale (un modo per diminuire l’impatto dell’iper-violenza), e dall’altra parte mette in evidenza l’irruenza della televisione nella vita privata e il suo potere di manipolazione del pensiero.

Ad un secondo livello di interpretazione la figura di Robocop, materializza una paura comune: l’impossibilità di decidere della propria morte o vita. È noto come all’epoca vi sia stato un ribaltamento di un’antica paura: la paura di essere sepolti vivi. La comune sensazione di essere considerati morti prematuramente per diventare donatori di organi (sotto autorizzazione dei familiari) o peggio essere mantenuti in vita allo stato vegetativo dalle macchine, era un pensiero che inorridiva e spaventava chiunque (del resto lo è ancora adesso); forse non è anche questa paura da considerare come una terribile visione del confine tra reale (coma profondo) e irreale (mondo dei sogni), proprio come nelle ultime scene di Brazil di Terry Gilliam? Il timore di non essere i padroni della propria vita e del proprio corpo è emblematico nelle sequenze che vanno dalla brutale e sanguinosa uccisione dell’agente Murphy alla creazione del Robocop.

In questo arco di tempo vediamo materializzarsi incubi e ansie che ci incutono terrore ancora oggi: dalla paura della criminalità (morte violenta) alla paura per la perdita del se stesso e del degrado sociale (controllo e strumentalizzazione).L’agente non può decidere del proprio destino, è vittima di poteri che oltrepassano la sua stessa immaginazione (“legalmente il suo cadavere è nostro” dirà uno dei membri dell’OCP), il suo corpo è in mano ad invisibili strumenti che decidono delle sue sorti.

In queste scene, a mio avviso, c’è la più significativa rappresentazione della scissione tra mente e corpo, più decisiva e incisiva della visione dello stesso Cyborg. Murphy vede, ascolta, ricorda ma non può muoversi, non può reagire, è costretto a subire le decisioni che vengono prese su di lui (esemplare le scene dove si decide di eliminare il braccio dal  resto del suo corpo o quando alcuni membri dell’OCP festeggiano il capodanno davanti l’inerte Robocop). Tutto questo, noi, lo vediamo attraverso i suoi occhi e non può non provocarci un po’ di disagio questa sensazione di immobilità, simile a quella che proviamo quando vediamo la tv: una specie di vita riflessa. Murphy come scopriremo, infatti, non è morto, non è diventato una cosa, perché si riprenderà dal “coma” e ritornerà ad avere coscienza di sé. È qui che si pongono i problemi con il suo nuovo se stesso e, più in generale, con argomenti di natura medica ed etica: quando un individuo può essere riconosciuto deceduto? L’introduzione (grazie a nuovi ritrovati tecnologici) della “morte cerebrale” può aver, indirettamente, favorito una “disponibilità” di donatori di organi (corpi)? Possiamo con certezza assoluta stabilire quando un individuo cessa di esistere? È un diritto naturale prolungare la vita in uno stato quasi vegetativo di un individuo consenziente (tetraplagia) per mezzo di strumenti tecnologici che vorrebbe solo morire dignitosamente?

Il film di Verhoevan sembra incorporare in queste brevi sequenze i segni di un mondo che era di lì a venire, e che avrebbe dovuto fare i conti con temi abbastanza complessi come il diritto alla morte. Iniziarono a figurarsi nella mente comune immagini di corsie di ospedali dove il connubio tra tecnologie e umani dava alla vita a strane configurazioni dove veniva violato il senso ultimo del ciclo di vita dell’uomo: “la classica scena del letto di morte con i cari partecipi e le ultime parole solenni, ormai è storia. Al suo posto c’è un paziente drogato, incosciente, pieno di tubi per respirare, mangiare, defecare, un oggetto subumano pronto a essere manipolato dalla tecnologia medica. Chi può ascoltare senza provare orrore le parole di un medico di guardia in un reparto per malati terminali che dice di dover andare ad innaffiare i vegetali”.[4] Forse la paura del controllo sociale, dell’individuo, ha una notevole forza terroristica e simbolica più nel discorso intorno alla manipolazione del nostro corpo, della nostra vita, che intorno ad altri temi.