Stralci dal Grande Show

                       E cos’è poi un virus? Forse soltanto una serie di immagini

                      come i geroglifici egizi che si fa reale

La minaccia della bomba atomica era ormai sepolta sotto la coltre della coscienza dell’essere umano, la sua presenza invisibile era entrata, ormai, a far parte della quotidianità, inglobata dal normale flusso della vita; tanto da diventare persino un’arma di divertimento  per le simulazioni ludiche dei videogiochi e arma indispensabile per la vittoria di innumerevoli personaggi di storie improbabili. Memore in questo senso una scena del film Robocop,: in una pubblicità vediamo una famiglia giocare ad un gioco di società interattivo, in stile battaglia navale, basato sulle armi nucleari; è un dato evidente che una possibile guerra nucleare non faceva paura come durante l’arco della prima Guerra Fredda.

Gli incubi degli individui erano infestati di ben altri fantasmi, ben più invisibili e spaventosi rispetto al potenziale criminale della porta accanto; essi nell’immaginario popolare potevano trovarsi ovunque in cielo, in aria, in terra, nel cibo, nell’acqua.

E di certo una serie di paure individuali contribuirono ad alimentare un clima di paranoia totale, creando una sorta di paura “totale” che si nutriva di tante piccole e tremende ansie, ossessioni e fobie.

Ma di quali paure stiamo parlando?

Stiamo parlando della paura della malattia, del decadimento fisico del corpo e del degrado ecologico dell’ambiente.

Questi, mi si passi il termine, macro ambienti che si nutrivano (e si nutrono ancora) dell’energia dell’immaginario popolare si sotto dividevano in altre paure che si identificavano nei “corpi” che ne davano origine: il cancro, l’Aids, le radiazioni nucleari (in seguito alle perdite delle centrali nucleari), i pesticidi, le alterazioni ambientali. Il Pianeta Terra sembrava completamente inquinato e il confine tra il “pulito” e lo “sporco” appariva incerto.

Uno dei film che riflette nella sua struttura narrativa e visiva, questo clima paranoico è Soylent Green ( 2022: i sopravvissuti)  di R. Fleischer (1973), dove in una New York del futuro ridotta a uno sterminato carnaio di trentacinque milioni di persone preda di fame, sete e ogni altra possibile indigenza, abbiamo un’allegorica rappresentazione della commistione morte – cibo, in quanto i sopravvissuti, ignari, vengono nutriti dalla lobby Soylent (fabbrica alimentare) con una sostanza sintetica ricavata dai cadaveri degli esseri umani (altro riferimento all’avidità disumana delle corporazioni). E come sostiene Telotte “a kind of secret cannibalism serves as a metaphor for our current condition, one which we are already unwittinngly in the proces of destroying ourselves consuming our fellow humans to maintain some semblance of a status quo”.[1]

Il cancro, pur se da molti stigmatizzato fino all’apparizione dell’Aids, era un’ossessione che invadeva totalmente la mente della popolazione tanto da essere ritenuto, soprattutto dalle donne, come una minaccia non solo per la propria vita ma anche per la sessualità e l’identità dell’individuo. Erano noti, per esempio, gli interventi di mutilazione a cui venivano sottoposte le donne con il cancro al seno (fortunatamente alla fine degli anni Settanta questo tipo di interventi perdettero la loro popolarità).

La realtà è che, inizialmente, si alimentarono e si diffusero innumerevoli teorie false e mitiche sulle malattie, spesso e volentieri il cancro veniva associato, per esempio, a insani comportamenti sessuali e alimentari delle vittime: “si sosteneva che i malati di cancro fossero dei masochisti, dei guerrieri cronici o persone incapaci di avere a che fare con la rabbia o la sessualità”[2].

Questa situazione paradossale si ripresentò anche nel caso della comparsa della malattia più terribile che la società abbia mai conosciuto sino ad oggi: l’HIV.

In un primo momento si ebbe difficoltà a legittimare ufficialmente la malattia; infatti già nel 1979, se non ancora prima, si ebbero casi di pazienti afflitti da un strana forma di malattia “Alvin Friedman – Kien, del New York University Medical Center, identificò un gruppo di pazienti colpiti da una rara malattia dermatologica, il sarcosma di Kaposi, molto impressionante a vedersi, coi suoi noduli bluastri e violacei sparsi sulla pelle. Il decorso della malattia è raramente mortale, ma questo gruppo di giovani pazienti morivano entro un arco di tempo dagli otto ai ventiquattro mesi dopo la diagnosi. Nello stesso anno, altri medici segnalarono quadri clinici analoghi”.[3]  

Nel 1981 la malattia fu riconosciuta ufficialmente, ma come avvenne per il cancro iniziarono a diffondersi leggende e mitologie sulle sue cause, alimentate anche dalla confusione delle informazioni ufficiali e delle varie nomenclature della malattia stessa: inizialmente venne coniato il termine GRID ( Gay Related Immune Deficiency), sostituito poi dalla sigla AIDS (Aquired Immune Deficiency Sindrome), ed infine, nel 1986 il virus causa della malattia venne chiamato HIV (Human Immunodeficiency Virus). Un ulteriore aggravante alla instabilità sociale venne fornito dall’iniziale restringimento del contagio ad una fascia di soggetti sociali, già tendenzialmente abbastanza vittime di marginalizzazione, i cosiddetti 4h: emofiliaci, omosessuali, tossicodipendenti, haitiani.

Come ha lucidamente proposto Gilman nel suo libro: “La comparsa della malattia alla fine degli anni 70 collegò tra loro due aspetti sociali (in quel momento) ben distinti: primo, la crescita dei casi di malattia trasmesse sessualmente, segnalate nel 1975 dal National Institute of Allergy and Infectious Diseases, che aveva messo al primo posto questo tipo di malattie tra le priorità dell’Istituto; secondo, la crescente consapevolezza pubblica della presenza del movimento di emancipazione omosessuale, almeno nelle grandi aree urbane, in seguito alla cosiddetta rivolta di Stonewall, nel Greenwich Village (1969), durante la quale si svolse una violenta manifestazione contro le vessazioni poliziesche verso gli omosessuali”.[4]   

A tutto questo andava ad aggiungersi, come detto, la paura delle centrali nucleari e dell’inquinamento ambientale, in seguito a due avvenimenti fondamentali: nel 1979 uno dei due generatori della centrale nucleari di Three Mile Island rilasciò vapore radioattivo costringendo 200.000 residenti ad evacuare la zona e nel 1981 a Chernobyl scoppiò un reattore nucleare.

E scusate se è poco.

Il cinema di fantascienza nell’affrontare tali paure sembra adottare una serie di atteggiamenti diversi tra loro, infatti, abbiamo da una parte un regista come D. Cronenberg (il quale pur restando ai margini del circuito commerciale di Hollywood all’inizio della carriera, resta comunque un punto di riferimento per l’interpretazione di questo periodo storico molto complesso) mette in scena l’invisibile “mostro” che si aggira per il pianeta adottando uno sguardo clinico, capace di mostrare “fisicamente” la metafora della mutazione e del contagio, in un modo che contagia l’immagine stessa del cinema, in una fusione tra Horror e Fantascienza; né sono esempi film come Shivers (Il Demone sotto la pelle) (1975), Rabid (Rabid – Sete di Sangue) (1976), The Brood (Brood – la Covata Malefica) (1979), The Fly (La mosca) (1986).

Su un altro versante, il cinema degli “alieni” in una simile commistione di genere, riorganizza il valore metaforico della figura aliena sostituendo alla simbiosi pericolo comunista = alieno la seguente uguaglianza: cancro – infezioni - virus = alieno. In particolare come sostiene Renato Giovannoli: “il virus è un altro dei modelli dell’alieno parassita: un esserino grande 1/10000 di mm, incapace di sopravvivere senza un organismo da parassitare; l’infezione comincia con la fusione della membrana di un virus con quella della cellula infettata, il materiale genetico del virus passa alla cellula e si integra con quello della cellula, quindi il virus riesce ad appropriarsi del meccanismo biosintetico della cellula e le fa fabbricare numerose copie di se stesso; infine la cellula scoppia e libera i nuovi virus che infetteranno le altre cellule”.[5] Ne sono esempi film come Andromeda di R. Wise (1970), Alien di Ridley Scott (1979) e Aliens (Aliens - Scontro Finale) di James Cameron (1986), Invasion of the Body Snatchers (Terrore dallo Spazio Profondo) di P. Kaufman (1979),  La cosa di Carpenter (1982), Space Vampires di Tobe Hooper (1986).

Per quanto riguarda invece film che coniugano il tema sul degrado ecologico e sull’apocalisse con quello sulle malattie vi sono rari esempi (poiché questa commistione sarà ripresa con più interesse nel periodo successivo) tra i quali  1975: Occhi Bianchi sul Pianeta Terra, 2022. i sopravvissuti; 2000 – la fine del mondo di C. Wilde (1970).

 Arancia Meccanica, capolavoro di S. Kubrick, tratto dal romanzo di Anthony Burgess è un allucinante sguardo freddo e distaccato sulla violenza del singolo e della società, non propone soluzioni, non esprime giudizio, esaltazione o condanna. Delinea una traiettoria discendente sia del singolo individuo che dello Stato, mostrando come la violenza sia da sempre uno strumento nelle mani del potere che tramite esso diventa arbitro e controllore della vita degli individui. Esiste, quindi, un connubio tra la violenza e il potere.

Lo stesso regista sottolinea questa natura fondante della società: “alla fine il governo è indotto a utilizzare la violenza dei peggiori membri della società per i propri fini: si allea con Dim e Georgie, che diventano poliziotti, e naturalmente con Alex. L’ultima scena deve essere letta all’interno del suo contesto satirico: <ero proprio guarito> ricorda il grido del dottor Stranamore: <Mein Fùhrer, posso camminare!> L’immagine di Alex imboccato come un bambino da questa società totalitaria e definitivamente corrotta, se al livello più immediato e superficiale funge da elemento comico, risulta anche un ottimo simbolo”.[1]

Kubrick non usa mezzi termini quando mette in scena la violenza, le scene sono estremamente soffocanti per la loro malvagia crudeltà, e si inizia da subito, dopo la splendida entrata in scena di Alex e i suoi compagni al Milkalbar, infatti, i primi venti minuti del film mostrano la banda dei drughi all’azione: prima picchiano selvaggiamente un povero vecchio barbone, poi ingaggiano una furibonda lite con la banda di Little Boy e dopo una sfuriata di ultravelocità da cinebrivido con un auto rubata (causando parecchi incidenti), irrompono in casa di uno scrittore picchiandolo e violentandone la moglie.  

L’estrema crudezza delle scene di violenza causarono non pochi problemi alla pellicola che andò incontro a numerosi divieti, soprattutto in Inghilterra, dove per trent’anni venne proibito di proiettarlo pubblicamente.

Il messaggio fondamentale del film e del romanzo è una difesa del libero arbitrio di ogni individuo, della scelta individuale (questo risulta un motivo fondamentale, dato il periodo), quasi una difesa a oltranza, e per realizzare ciò si crea un personaggio che è la proiezione del nostro inconscio, dei nostri desideri più nascosti, tanto da risultare come il prodotto di uno slogan tipico dei movimenti giovanili: “Prendo i miei desideri per la realtà, perché credo nella realtà dei miei desideri”.[2]

Il personaggio di Alex ci introduce in un mondo dove la violenza è un sistema di controllo e di prevaricazione, perché essa si esplicita in ogni forma, dalla violenza fisica alla violenza morale.

All’inizio siamo portati a pensare che i drughi sono di quanto più malvagio possa esserci, specialmente se prendiamo in considerazione la sequenza dello stupro della moglie dello scrittore: dopo esser entrati con l’inganno fingendo che uno di loro si sia sentito male, rovesciano e sfasciano i suoi mobili, immobilizzano le loro vittime e le picchiano cantando allegramente il motivetto Cantando sotto la pioggia; poi dopo aver legato con un nastro adesivo lo scrittore, tappandogli la bocca con un mela, violentano la moglie sotto gli occhi dell’inerte marito. In seguito la moglie per il dolore delle violenze subite si suiciderà e il marito resterà paralitico. In questa parte da incubo è mostrata tutta la violenza di cui è capace un individuo, il potere che la violenza esercita sugli individui, la forza che prende e manipola gli uomini. Questa metafora nel proseguo del film, come detto, si rende più esplicita fino a toccare tutta la società: la religione, la scienza, il governo. Tratteggiando una società ipocrita e falsa. Ma procediamo con ordine.

La religione non opera per il libero arbitrio dell’individuo ma cerca di esercitare un controllo attraverso la manipolazione delle coscienze in quanto esercitare il bene porta ad un premio mentre esercitare il male porta inevitabilmente ad una punizione. E proprio durante la lettura della Bibbia che Alex apprende questo fondamentale insegnamento, comprendendo che l’uso della violenza da parte della società sui singoli individui è il cemento su cui regge la civiltà. Una constatazione che si fa più convincente dopo la sua uscita dal carcere: infatti dopo essere stato sottoposto alla cura Ludovico Alex è un burattino nelle mani del prossimo, e immancabilmente sarà picchiato e torturato dalle sue stesse vittime che adesso possono esercitare il loro potere su di lui. Inoltre il connubio potere-violenza gli viene confermato dall’incontro con i suoi ex compagni che sono diventati dei poliziotti, e che adesso possono esercitare legalmente la loro brutalità.

La scienza non poteva restare esclusa da questo circolo vizioso, in quanto con la cura Ludovico cerca di esercitare una violenza sull’uomo annullandone la propria natura per esercitare un controllo totale sulla sua volontà, con l’arroganza che la contraddistingue, come sostiene lo stesso regista: “Naturalmente io non considero la scienza un male, ma ritengo che debba essere controllata con intelligenza dalla società. Durante i primi esperimenti di Los Alamos sulla bomba atomica, alcuni fisici erano del parere che dalla prima esplosione si sarebbe sviluppata una reazione a catena capace di distruggere l’intero pianeta. Ovviamente, ritenevano che fare un tentativo sarebbe stato un errore. Ma un altro gruppo più influente, che in seguito si dimostrò avere ragione, dichiarò che non ci sarebbe stata nessuna reazione a catena, e decise di fare l’esperimento. Il fatto che un gruppo di scienziati competenti e responsabili avesse motivo di credere che l’esperimento avrebbe causato la distruzione del mondo (e all’epoca non c’era sicuramente nessun modo di provare che avevano torto) doveva essere un motivo sufficiente per astenersene. Ma non sono stati ascoltati: questo mi è sempre parso un esempio inquietante di quanto possa essere imprudente la scienza, quando si appassiona a un’idea seducente”.[3]    

La violenza, quindi, in tutto l’arco del film è presentata come un strumento per il controllo totale dell’individuo, soprattutto delle fasce deboli della popolazione, dato che i criminali sono in qualche modo reintegrati in questa sorta di gioco collettivo; la violenza assume la forma di un cerchio dal quale è impossibile uscire fuori. La scena finale è l’accettazione della legge “naturale” su cui si regge la società: Alex, mentre viene imboccato, sogna il nuovo futuro che lo attende, il suo nuovo ruolo sociale, e lo vediamo mentre violenta una ragazza applaudito da un numero di persone sorridenti e vestite a festa, a simboleggiare la spettacolarizzazione del ritrovato connubio tra la violenza e il potere.    

Il documentario in tre parti che segue questa breve premessa è stato realizzato da Alessio Ferraiuolo.

Alessio attraverso una lucida e interessante analisi svela i temi sottesi e le implicazioni di una delle opere più emblematiche e sovversive della cinematografia cronenberghiana. Infatti, in Videodrome, in accordo con le teorie di Marshall McLuhan, Cronenberg analizza il rapporto tra l’essere umano e la televisione, tra l’uomo e la macchina; un tema che percorre il corpo delle sue opere più strettamente filosofiche e sociologiche e di cui Videodrome rappresenta il primo tassello (vedi il mio saggio su la nuova carne). Il tema principale del film è la mutazione, la creazione della cosiddetta nuova carne; come ci ricorda Alessio, il passaggio dal verbo che si fa carne alla video parola che si fa carne è dato.

Il documentario spinge l’acceleratore anche su un altro aspetto importante. Infatti, questo mutamento ha in qualche modo a che fare, come ci suggerisce Alessio, che cita tra l’altro anche altri due “geni” come Carpenter e Romero, con l’ecosistema: Media – Manipolazione – Controllo - Consumismo.

E allora, che cosa è Videodrome?    

   È chiaro che sia la struttura monotona e ripetitiva del romanzo che la struttura formale del film sono scelte stilistiche fatte per rappresentare in modo efficace la logica che muove l’agire dei personaggi; è normale che Ballard abbia scelto di rappresentarla attraverso lunghe e ripetitive dettagliate descrizioni dei rapporti tra i personaggi e le automobili mentre Cronenberg abbia deciso di mostrare più che suggerire questo connubio tecnologico: è la messa in scena di una psicopatologia.

   Io sono convinto che Crash (sia il film che il romanzo) contenga in sé significati ancora latenti che, tanto il regista quanto lo scrittore, non hanno tenuto in considerazione.

   Se osservassimo con un ampio sguardo tutta la cinematografia del regista danese (fino a Crash, si intende) ci verrebbe naturale sostenere che: “Si direbbe che Cronenberg abbia passato tutta la sua carriera – inconsciamente, scuro – a preparare un film come Crash. Occorre un talento straordinario per riuscire in un opera come questa”[1]. Come se Cronenberg avesse letto il romanzo nel 1973 (ano della sua pubblicazione) e da quel momento in poi non abbia fatto altro che sperimentazioni (passando per il Pasto Nudo) per impadronirsi totalmente della sua tecnica cinematografica al fine di poter realizzare il film da sempre sognato.

   In effetti, come ho già detto in precedenza, nei vari film di Croneberg, che coprono l’arco di tempo che va dalla pubblicazione di Crash alla sua realizzazione, la tematica ricorrente è il rapporto tra l’uomo e la tecnologia, tra l’uomo e gli oggetti che lo circondano e che ne definiscono l’identità; in una sorta di sperimentale congiunzione carnale (si veda in Videodrome la scena in cui Mark si inserisce una videocassetta nello stomaco), come avviene nella scena in cui Vaughan e Ballard si fanno tatuare dei volanti sul petto.

   Tuttavia la tecnologia, a mio parere, è un pretesto e l’allusione del regista ad un desiderio di fondersi con essa, è uno degli indizi per una possibile lettura del film ma non l’unica.

   Credo che ci sia una chiara complementarità tra i due Crash come se le due opere dialogassero tra loro alla ricerca dei propri significati; in tal senso il romanzo può essere considerato come un monito, un profezia “sporca e lacera” e il film, la constatazione che dopo 20 anni nulla è cambiato e ci sono poche speranze che si possa fare ancora qualcosa.

   I significanti latenti o impliciti si posizionano su tre livelli che si sovrappongono a vicenda: connubio tecnologia – essere umano, connubio eros e thanos, infine, ad un livello meno visibile si posiziona una critica al mondo capitalistico.

   Il primo livello è già stato ampiamente trattato, mi limiterò ad aggiungere che metaforicamente questo rapporto uomo-macchina non fa altro che rinforzare alcune teorie che sostengono che i rapporti umani sono inesorabilmente destinati ad oggettivarsi decretando la morte del sentimento a vantaggio di una continua ed esasperante ricerca del piacere fine a se stesso (una sensazione che cresce in conseguenza delle scoperte scientifiche: la sessualità è stata svincolata dall’atto della procreazione).

   Il tema del rapporto tra eros e thanos si presenta sotto una serie infinita di stimoli e indizi più o meno evidenti, già citati nel terzo paragrafo, ma soprattutto è evidente che sia il motivo dell’agire dei personaggi nello spostamento dell’aspettativa dal sesso alla morte, alle “prove della morte”, con le simulazioni degli incidenti stradali o con la visione della morte altrui, alla ricerca dell’incidente finale vissuto in prima persona, in un gioco che si rivela essere come l’unica ormai possibile via di piacere (si veda la sequenza finale del film). A questo proposito si installa nella mente dei personaggi la convinzione che la morte sia l’unico modo, l’unica alternativa per riappropriarsi della propria individualità, la quale è condannata dalla civiltà moderna a cercare il proprio appagamento e la propria realizzazione nelle protesi, nella macchine e nel consumo.

   In Crash si respira anche una voglia malsana da parte dei personaggi più trasgressivi, Vaughan e Seagrave, di incarnare il mito in un “incantevole” incidente mortale (si veda, ad esempio, il questionario che V. propone sulle possibilità di morte negli incidenti stradali dei divi); qui sia Cronenberg che Ballard sembrano puntare il dito contro la mercificazione degli esseri umani e contro quel particolare sentimento morboso di attrazione verso la celebrità del cinema,  soprattutto per le attrici, che sarebbe interessante analizzare nelle sue implicazioni simboliche e psicanalitiche.

   Aleggia comunque un mistero sull’amore e la morte nell’opera, qualcosa che si respira e si sente, un segreto fra la moglie (il personaggio di Catherine è ispirato alla compagna dello scrittore che all’epoca della sua realizzazione era già morta) e il marito che sembra materializzarsi per un attimo nell’ultima scena del film.

   L’ultimo livello individuato, quello che nasconde un’implicita critica al modo capitalistico si cela dietro le apparenti affermazioni senza senso dei protagonisti: “il traffico è diventato pazzesco”, “mi sembra che ci sia il doppio del traffico di prima del mio incidente”. Infatti bisogna constatare come i personaggi amino le macchine usate, che possiedono una storia, sono attratti dagli sfasciacarrozze e rubino le macchine; come se consapevoli di un immane cataclisma non comperano nuove macchine (a parte Ballard che prima di essere “iniziato” acquista la stessa macchina dell’incidente), come a suggerirci che in realtà i veri “psicopatici” non sono loro ma i cosiddetti “normali” che non si vedono ma si sentono vivere attorno all’opera; perché sono i normali a non accorgersi che la produzione di incidenti è funzionale agli dei costruttori automobilistici. Ecco perché, per esempio, nel romanzo sono descritte parecchie scene dove le compagnie automobilistiche mettono in scen simulazioni di possibili incidenti.

   Certo, alcune supposizioni possono sembrare forzate ma è indubbio che Crash ha in sé una forza propulsiva ed è troppo riduttivo classificarlo come un oggetto di culto per guardoni e cinofili boccaloni. Del resto l’abuso della tecnologia è solo un artificio di gusto fantascientifico utile ad evidenziare un male dell’uomo comunque presente e Crash appare più un’opera sugli uomini che sulle macchine. Una traccia di tutto quanto si è discusso ci è data dal seguente dialogo, dove sembra quasi che il regista e lo scrittore si sostituiscono ai loro personaggi:

J. Ballard: Cos’è esattamente il tuo progetto, Vaughan? Un libro sugli

                 incidenti stradali? La ricerca medica? Una sorta di

                 documentario sul traffico mondiale?

Vaughan:  È una cosa nella quale siamo tutti intimamente coinvolti. Il

                  rimodellamento del corpo umano da parte della tecnologia.

J. Ballard: (a proposito degli incidenti stradali)

                 È una cosa che dà piacere, eh? Però non credo proprio di

                 capire perché.

Vaughan : È che si tratta del futuro, Ballard. E tu ne fai già parte stai

                 incominciando a vedere che per la prima volta esiste una

                 benigna psicopatologica che chiama a sé. Per esempio: un

                 incidente stradale è un evento legato alla fertilità anziché

                 alla distruzione. È una liberazione di energia sessuale, che

                 trasmette la sessualità di quelli che sono morti con

                 un’intensità che è impossibile in ogni altra forma. Vedi,

                 sperimentare certe cose viverle ecco è … è questo il mio

                 progetto.

J. Ballard: e il rimodellamento del corpo umano da parte della

                 tecnologia? Credevo fosse … fosse quello il tuo progetto.

Vaughan: No, è solo rozza fantascienza. È una cosa che galleggia in

                superficie senza minacciare nessuno. La uso per testare

                l’elasticità dei miei potenziali partner in psicopatologia.

Riflessione su Videocracy (Parte 2)

Ovvero un articolo di Fantascienza.

Ognuno di noi quando si accinge ad assistere alla visione di un documentario solitamente si aspetta di ricevere delle informazioni che non conosce circa un determinato argomento. Se il documentario non aggiunge niente di nuovo al nostro “sapere” lo troviamo, o lo riteniamo, a secondo dei casi, un buon documentario ma nulla di più.

Questo è stato il caso di Videocracy. O meglio, è stato il sentimento di reazione che la maggior parte degli spettatori ha provato assistendo alla proiezione di Videocracy.

È un documentario che parla allo straniero (in quanto oggi, come non mai, il dominio della televisione in Italia trasborda e supera lo stesso allarme scattato in America negli anni 80’), fornendogli una serie di informazioni circa alcuni personaggi venerati nel nostro bel paese e circa la realtà italiana chiamata, appunto, Videocrazia.

Dopo queste facili e brevi constatazioni si pone una domanda?

Oggi, è più importante il sapere (conoscere) o il sentire?

Sono sentimenti che si possono scindere o devono convivere a braccetto?

Mi spiego.

Se da italiano vedo un documentario di Michael Moore, oltre lo sdegno mi viene da ridere su l’ignoranza di una certa parte del popolo americano, vittima di sotterfugi e di un potere mediatico, politico, spirituale, che lo sovrasta e lo stordisce. Ma se un americano assiste alla proiezione dello stesso documentario ha la mia stessa percezione? Ha la mia stessa reazione? O semplicemente nella mente della maggioranza passerà il seguente pensiero “Cose che mi hanno detto e ripetuto 1000 volte, tutte stronzate/in fondo cose che si sanno”, e dopo dimenticherà tutto?

Stessa cosa può/è avvenuta, viceversa, per Videocracy.

Risultato: un avvenimento fa più presa su una popolazione straniera, colpisce e sdegna se è fuori dal suo contesto.

Perché Videocracy, un documentario che per noi italiani “mostra” e non informa, non ci ha scosso, non ci ha procurato un minimo di prurito?

C’è una disconnessione tra il nostro sentire e il nostro sapere?

O forse si fa spazio l’idea che la maggioranza non ha proprio disconnesso tale dualismo ma che si rispecchi proprio in quel modo d’essere che è la videocrazia?

E che in questo nuovo modo d’essere al mondo, l’informazione, la critica, il senso profondo, la visione massimalista siano diventati una sorta di “cotto e mangiato”, icone per futuristici quadri alla Andy Warhol?

Il movimento dal sapere al sentire si è bloccato.

L’avvento del digitale decreterà la fine di questo movimento?

Se si ci accontenta, come oggi, solo di sapere, molto probabilmente sì. Le “minoranze” saranno salvaguardate. Avranno le loro belle trasmissioni alternative, i loro talk show che tratteranno dei loro problemi in modo da ottenere il depotenziamento del loro “sentire”, del loro sdegnarsi.

C’è qualcuno che si sta occupando di loro, dei veri problemi del paese.

Convinti che con il solo sapere esisteranno, ancora, come una forma di resistenza forte e indistruttibile, inconsapevoli di essere stati assorbiti dalla videocrazia.

Infatti, come ogni buon sistema che si rispetti, essa riuscirà (o è già riuscita) a rendere anche l’anomalia, la diversità, parte integrante del sistema stesso.

La diversità scomparirà dalla realtà per passare alla video-realtà.  

Ricky è l’emblema della rivoluzione culturale italiana. Un personaggio che rappresenta il passaggio da una cultura in fermento ad una cultura “immobile”. Il passaggio da una cultura di contenuti e di idee ad una cultura tecnologica, ad una cultura di “mezzi”.

Se dovessimo mettere a confronto la mentalità di un lavoratore, un operaio di “ieri” con Ricky, simbolo del giovane lavoratore alla ricerca del riscatto sociale, salterebbero all’occhio alcune macrodifferenze.

Ieri:

1.      Voglia e capacità di sapere

2.      Capacità di sentire

3.      Orgoglio per il proprio lavoro

4.      Riscatto sociale in termini di “benessere” e “cultura”

5.      Lotta per un futuro migliore per i propri figli

Oggi:

1.      Vergogna per il proprio lavoro

2.      Vergogna di se stesso (“Quando una ragazza mi chiede che lavoro fai, che gli devo dire? Lavoro al tornio, faccio l’operaio. E loro mi rispondono, ah beh’ e poi dopo un po’ spariscono

3.      Riscatto sociale in termini di “visibilità”, “notorietà”, “successo”

4.      La ricerca del potere, dell’immagine, del denaro

Non sto insinuando che la maggioranza degli italiani ha questa forma mentis perchè molti giovani precari sono la faccia dell’altra medaglia hanno valori, credono in certe cose, possiedono ancora una certa capacità di sentire, una voglia di sapere, di scendere in campo, rimettersi in gioco.

Ma le generazioni che stanno crescendo con questa visione, con questo credo nell’immagine e nella popolarità prima di tutto?

Un’idea forte come un virus, un’idea di cultura dove i fatti non contano, conta l’immagine, un’idea che è entrata nella coscienza degli italiani come l’Islam per gli iraniani.

Lele Mora (e il suo seguito), Fabrizio Corona sono i prodotti di questa rivoluzione culturale. In particolare Corona è l’esempio più clamoroso. Corona è un prodotto uscito da questo contesto culturale. Come un film, un libro, realizzati in un determinato periodo.

Un “prodotto” vivente ossessionato dalle tre parole magiche: soldi, potere e immagine.

Non ci può essere una profondità psicologica, c’è ed esiste solo un comportamento “strutturale”, “meccanico”, input-output.

Come a dire (parafrasando un titolo di Giuseppe Genna) la profondità psicologica è inadatta al tempo presente.

Tutto è immagine. Specchio. Riflesso.

Il problema non è la televisione.

Il danno è che la tv è diventata il mezzo per la diffusione di idee-virus che infettano, lontana dall’intento di “educare, informare, istruire, arricchire, divertire”.

Il danno è che la tv non dà la sensazione di essere un media, ma “qualcosa di più della realtà, mentre la realtà è meno della televisione”.

Crash può essere considerato un film-opera poiché tutto si sviluppa in suggestioni, motivi ricorrenti, atmosfere futuristiche (la natura non compare quasi mai), impressioni; ma soprattutto perché, come nell’opera sinfonica, qui la musica gioca un ruolo fondamentale, fondendosi con la materia filmica, assumendo le parvenze di una lamiera aperta con la fiamma ossidrica. È lo stesso regista canadese ad ammettere che la musica di Howard Shore è un elemento essenziale del film: “abbiamo lavorato con gli ingegneri del suono che si occupano dei rumori del motore, quelli che fanno gli effetti speciali sonori, i pneumatici che stridono, i freni che urlano, poi abbiamo integrato questi suoni nella partitura riprocessandola elettricamente. Quando ho sentito questo frammento per la prima volta senza il ritocco elettronico, mi sono detto che sarebbe stato perfetto per la colonna sonora, l’ho trovato fantastico, intenso, metallico come il film. Una musica che generi qualcos’altro, che sia intonata con il film: neutra. Quando gli attori hanno visto per la prima volta a Cannes il film terminato, l’hanno in un certo modo scoperto: è per dire a quale punto gli elementi sonori sono essenziali”[1].

   Ma ciò che rende davvero efficace e visivamente sorprendente l’atmosfera latente del romanzo ballardiano è il modo con cui viene “orientata” la recitazione degli attori che sembrano quasi sotto ipnosi, automi di plastica, programmati per osservare ma non per connettere e riflettere; la loro interpretazione è monocorde, la loro mimica facciale praticamente assente, in modo che si colga lo stato di profonda apatia che li domina; “parlano in tono sommesso e raccolto, permettendo allo spettatore di percepire istintivamente il rumore della lingua tra i denti e sulle pareti della bocca. È un parlare stanco e eccitato insieme”[2].

   L’uso di inquadrature che chiudono la maggior parte delle scene sui corpi delle macchine, che ci portano a pensare che essi dominano quello degli esseri umani; l’uso dei tagli in cui i visi e i corpi sono spesso in primo piano e di conseguenza invasivi rispetto all’ambiente; l’uso della luce soffusa mista ad una miscela di fattori dovuti alle riprese in esterno, dei toni dominati, il blu e il grigio; le riprese con la telecamera fissata al parabrezza dove sono centrate leggermente le inquadrature che filmano gli incidenti in modo naturale, rapidi, brutali, già terminati prima che uno se ne accorga: sono questi gli elementi tecnici dello stile con cui Cronenberg, coerente con la sua pratica cinematografica, ci rende il mondo di Crash.

   Ci potremmo chiedere se il regista canadese non abbia seguito le tracce già segnate dallo scrittore, dato che il film ci appare come lo sguardo distaccato di un entomologo intento a osservare con la lente di ingrandimento gli accoppiamenti ripetuti dei personaggi cercando di interpretare il senso delle loro azioni e del loro rapporto con la tecnologia.

   La struttura del film è stata tacciata di essere simile a quella di un film pornografico ma l’esasperazione ripetitiva delle scene sessuali non è altro che una messa in scena di un’ossessione profonda inseguita dai personaggi in una specie di serie “algebrica sadiana” di accoppiamenti e di sperimentazioni di posture in una completa assenza di sentimenti ed emozioni, che esprime il mondo asettico e paranoico in cui vivono. Forse agli occhi di qualche critico le tre scene consecutive di sesso (molto diverse da quelle dei film pornografici), ha ricordato la struttura formale dei film pornografici e da qui ha concluso inconsciamente che Crash è un film porno. Certo il sesso è un elemento fondamentale nel film ma non ha un valore fine a sé stesso: rappresenta con sincerità e serietà la visione dei rapporti che hanno i personaggi, quasi a indicarci l’orizzonte che stanno prendendo i rapporti umani, come se le coppie che vivono insieme avessero dimenticato i motivi, le emozioni di questa vita in comune. Del resto all’affermazione che una serie di scene di sesso non costituisce un intrigo, Cronenberg rispose: “Ma perché no? Chi l’ha detto? Da dove viene questa regola?”[3]  

Questa prima parte è un invito alla riflessione.

Questa prima parte è un invito a non abbandonarsi ad una visione banale ("la malvagità del banale") del documentario in questione.

Questa prima parte è un ulteriore invito a non fidarsi "totalmente" dell'apparenza.

Videocracy è un film sulla società non è un film su Berlusconi.

Videocracy è la faccia di ciò che è l'Italia, oggi. (E quando dico Italia mi riferisco ad un sistema sovverchiante che ha forgiato e forgia il nostro modo d'essere al mondo, una filosofia di vita che "banalmente" e "invisibilmente" impone stili e modelli di vita, che alza steccati e differenze, che isola le minoranze).

Questa prima parte è un invito a non cadere nel facile commento: "Non c'è nulla di nuovo". Il punto è proprio questo. Il dato di fatto è che non c'è nessuna tesi di fondo, non c'è alcunchè da dimostrare. Siamo passati dalla teoria alla pratica.

Non basta essere informati. Non si tratta di una gara a chi possiede più informazioni e conoscenze.

Non si può scindere il sapere dal sentire.

Bisogna comprendere il fenomeno nella sua portata generale.

Questa Videocrazia esiste, noi la conosciamo, sappiamo tutto, nulla di nuovo.

E ci accontentiamo di sapere che esiste. Anzi ne facciamo parte integrante. Fà tutto parte della normalità.

Non è Erik Gandini che ci deve spiegare come siamo arrivati alla videocrazia, siamo noi stessi che a partire da questo documentario dobbiamo riflettere sulla videocrazia.

A questo proposito vi invito a leggere questo lucido articolo di Andrea Inglese: http://www.nazioneindiana.com/2009/09/09/videocracy-o-del-fascismo-estetico/

" Il “fascismo estetico” è quella lotta per la salvezza sociale che impegna ogni componente dei ceti popolari, nella più assoluta solitudine, sul terreno della propria immagine" (Andrea Inglese

Il problema della trasposizione cinematografica del romanzo di Ballard può essere reso perfettamente dalle affermazioni di Visconti a proposito del suo lavoro di adattamento di Lo Straniero di Albert Camus: “Rendere la psicologia del protagonista più evidente e più visiva, dare un volto a ciò che per Camus è soprattutto un’idea e una ribellione […]. Il romanzo trasposto in immagini cinematografiche diventerebbe poca cosa se tutti i pensieri e i ragionamenti di Meursault non potessero essere esteriorizzati e concretizzati in immagini e fatti”[1].

In un romanzo come quello di Ballard, dove l’intreccio è debole e i fatti drammatici sono ridotti all’essenziale, dove dominano le descrizioni e i pensieri dei protagonisti, Cronenberg riesce a mettere in scena, comunque, il mondo interiore e le visioni che sgorgano dai protagonisti di Crash; a rendere in immagini la logica da incubo degli ambienti asettici nei quali vivono gli apatici personaggi ballardiani, la cui vita viene stravolta da un evento improvviso e traumatico: l’incidente automobilistico.

La storia di Crash non ha sviluppo narrativo, non esiste una trama nel senso convenzionale del termine: le azioni e le scene sono giustapposte in modo del tutto casuale senza un apparente motivo scatenante che le leghi tra loro.

Il romanzo, attraverso la voce del narratore James Ballard, narra, infatti, della visione del mondo e dei rapporti sessuali di persone coinvolte in incidenti stradali; il narratore e il suo mentore, Vaughan, hanno una passione morbosa per queste tragedie dell’era moderna con il loro  strascico di morte, deformazione e mutilazione dei corpi; vivono concentrando la loro attenzione su particolari svincolati dalla personalità, sui dettagli tecnologici e umani con clinico distacco, come si può notare dalle seguenti frasi tratte dal romanzo: “I laminati plastici intorno a me, color antracite slavata, avevano le stesse sfumature dei peli pubici di lei attorno al vestibolo della vulva”[2], “lasciai correre lo sguardo  giù per la sua forte schiena, osservando la congiunzione fra i contorni delle spalle, segnati dalle bretelle del reggiseno, e l’elaborata decorazione del cruscotto dell’auto americana, e quella fra la sua natica soda nella mia sinistra e le chiesuole pastello dell’orologio e del tachimetro”[3].

La storia nel romanzo inizia con Ballard che ci informa che Vaughan è morto nel suo unico incidente, dopo aver fatto le prove della sua morte in molti scontri, e sin dalle prime pagine iniziali, il narratore, attraverso le descrizioni e le ossessioni di Vaughan, ci informa in quale visione da incubo del mondo saremo catapultati nel proseguo della storia: “Prima della sua morte Vaughan aveva preso parte a numerosi scontri. Quando penso a lui lo vedo nelle macchine rubate che guidava e sfasciava, superfici di metallo e plastica deformati che l’hanno abbracciato per sempre”[4]; “ Lo ricordo nelle notti con giovani donne nervose, sui sedili posteriori schiacciati di auto abbandonate in depositi di sfasciacarrozze, e ricordo le foto di lui e di loro nelle varie posizioni di atti sessuali malagevoli”[5]; “Vaughan sognava di berline ambasciatoriali schiantatesi contro autobotti inarcate, tamponamenti immani di nemici giurati. Visualizzava gli scontri speciali di criminali evasi, e quelli di hostess d’albergo fuori servizio intrappolate tra i volanti e i grembi degli amanti da esse masturbati. Su queste collisioni, Vaughan elaborava variazioni infinite”[6].

Dopo questa breve introduzione, Ballard ci narra dell’incidente stradale del quale è restato vittima e nel quale ha perso la vita un uomo; del suo incontro nei corridoi dell’ospedale con Vaughan e la moglie della vittima, la dottoressa H. Remington, anche lei coinvolta nell’incidente stradale. Da qui in poi la narrazione si addentra nella descrizione di questa forma di psicopatologia che colpisce, secondo il narratore, le vittime di un incidente stradale. Questo percorso tortuoso dove si incastrano senza un’apparente motivazione rapporti sessuali (tra Ballard e la dottoressa Remington, tra Vaughan e la moglie di Ballard, tra Vaughan e alcune prostitute, tra lo stesso narratore e Vaughan) consumati all’interno degli abitacoli delle automobili e un susseguirsi di incidenti mortali fotografati e ripresi da Vaughan prendono la forma di una ripetizione monotona, quasi fastidiosa, che rispecchia i folli e devianti automatismi praticati dai personaggi. Essi spingono le loro vite in una continua e costante ricerca di un nuovo piacere, di un’emozione che li faccia sentire vivi, arrivando a profetizzare una nuova sessualità nata dalla decifrazione delle ferite inscritte nel corpo umano delle vittime degli incidenti stradali, in un frammisto e confuso rapporto tra gli istinti arcaici dell’essere umano e il moderno e freddo corpo delle lamiere delle automobili. “Esplorandole le cicatrici delle cosce e delle braccia, tastai i punti di riferimento sotto il seno sinistro, mentre lei a sua volta esplorava i miei, in una decifrazione comune di questi codici di una sessualità resa possibile dai nostri due incidenti automobilistici. Nei giorni seguenti i miei orgasmi ebbero luogo nelle aperture sessuali praticate dalla frammentazione di parabrezza e scale del cruscotto in un impatto ad alta velocità, le quali mi permisero di sposare, attraverso il pene, l’auto nella quale mi ero schiantato e l’auto in cui Gabrielle aveva mancato di poco di trovare la morte”[7].

Cronenberg mantiene, come detto, l’atmosfera del romanzo come se lo avesse filmato dall’interno, è lo stesso regista ad affermarlo, quando parla della scena dell’autolavaggio, dove Vaughan ha un rapporto sessuale con Chaterine Ballard, sotto gli occhi dello stesso marito: “Ho provato una grande eccitazione a distillare il suo romanzo, fino ad ottenere qualcosa di essenziale”[8].

Crash (il film) è quasi una sorta di opera poetica, dove il cinema diventa quasi soggettivo, la psicologia è assente e tutto quello che vediamo e sentiamo sembra uscire dai sogni dei protagonisti o del narratore; infatti, a differenza del romanzo, dove la storia ci viene raccontata dalla voce di J. Ballard, nel film è con l’utilizzo di una semi-oggettiva indiretta che segue il protagonista, che ci addentriamo nel racconto, assistendo alla realizzazione materiale dei suoi sogni; è lui che ci guida. La storia si mantiene sulle stesse linee del romanzo, solo che, a differenza di questo, segue uno svolgimento lineare che và dall’incidente di James Ballard alla morte di Vaughan, concludendosi con un diverso finale: nelle ultime scene i coniugi Ballard, alla guida di due diverse automobili, si inseguono, si tamponano e si urtano, finché l’auto di Catherine esce di strada e finisce rovesciata in un prato; Ballard va incontro alla moglie che è riversa sotto i rottami dell’auto fumante ma non è morta e prima di iniziare con lei un rapporto sessuale le sussura: “Forse, la prossima volta…” il film, inoltre, non inizia con il narratore che ci racconta la tragica morte di Vaughan ma ci presenta nei primi dieci minuti la natura del rapporto tra i coniugi Ballard, mostrandoceli in rapporti sessuali con i rispettivi con i rispettivi amanti: Catherine in un hanger, tra splendidi aeroplani, ha un rapporto sessuale con un uomo bruno, e James sul set di un film, sul tavolo del suo ufficio con una giovane ragazza della troupe. Dopo queste scene iniziali ritroviamo i Ballard sul terrazzo della loro casa intenti a confidarsi le loro reciproche avventure, e mentre James avvicinandosi le confida di non essere venuto, Catherine, appoggiata sulla balaustra del terrazzo, sollevandosi la gonna gli risponde: “Povero tesoro. Forse la prossima volta…”

Cronenberg, infine, condensa gli innumerevoli incidenti stradali di cui è cosparso il romanzo in quelli essenziali: lo sconto automobilistico di Ballard, lo spettacolo allestito da Vaughan insieme allo stunt – man professionista Seagrave che riproduce il celebre incidente mortale di James Dean (in questa scena Cronenberg sintetizza le varie simulazioni di scontri automobilistici e le ossessive riproduzioni che nei suoi dossier Vaughan faceva dei possibili incidenti di personaggi noti, tra i quali il più importante e perseguito con estrema tenacia era quello con l’attrice E. Tayler), le simulazioni che i protagonisti vedono in videocassetta a cas di Seagrave, e infine, oltre all’incidente mortale di Vaughan, lo scontro tra i coniugi Ballard che chiude il film.

[1] Francis Vanoye, La sceneggiatura: forme, dispositivi, modelli, Lindau, 1998, p.138

[2] Cfr. Ballard, 2004, p.73.

[3] Cfr. Ballard, 2004, p.56.

[4] Cfr. Ballard, 2004, p.9

[5] Cfr. Ballard, 2004, p.9

[6] Cfr. Ballard, 2004, pp. 12-13.

[7] Cfr. Ballard, 2004, p.159.

[8] Cfr. Serge Grunberg, Intervista con David Cronenberg, Cahiers du cinèma n. 504, 1996

La censura e le critiche a cui è stato soggetto Crash assomigliano a dei giudizi liquidatori abbastanza frettolosi che, parafrasando Ballard, sembrano fatti da scienziati ai quali sono stati tolti i finanziamenti per la loro ricerca, costretti per mancanza di tempo e denaro a trarre comunque in modo rapido delle conseguenze sul lavoro svolto.

Le reazioni più esasperate in Italia sono apparse dalle colonne di Repubblica su articoli firmati da Irene Bignardi che definì Crash come: “Una baracconata disonesta che nella povertà intellettuale di fine millennio rischia di diventare un pericoloso oggetto di culto per guardoni e cinefili boccaloni. (…) Accolto come un capolavoro eversivo da un’ala critica e come un film morboso e pericoloso da un’altra; è un erotismo, come sa chi ha letto il romanzo di J.G. Ballard da cui il film è tratto e chi segue le cronache cinematografiche, legato agli incidenti d’auto, allo stato di pericolo e di orrore generato dal rischio automobilistico”[1].

Dallo stesso quotidiano arrivano delle critiche più morbide anche se ugualmente negative da parte di Michele Serra[2] mentre un altro quotidiano, Il Manifesto, affida il suo sdegno alle parole di Luigi Pintor[3].

Non sono state altrettanto favorevoli le opposizioni di alcuni politici (18 consiglieri ripartiti tra Alleanza Nazionale e Rifondazione Comunista) che hanno mandato tre pagine in carta bollata al procuratore di Napoli affinché ritirasse la pellicola.

La censura che ha colpito il film ha contagiato un po’ tutte le parti del mondo: gli U.S.A, dove il film è uscito dopo sei mesi, e la Gran Bretagna.

Il motivo scatenante le proteste non riguarda solamente  gli argomenti trattati  ma il modo amorale in cui essi vengono trattati: si denuncia l’assenza di un giudizio morale in una storia di perversioni estreme; a questo proposito, all’adesione volutamente seriosa, senza alcun accenno retorico ad un contesto del genere, aveva già risposto Ballard nella postfazione citata in precedenza, prima che Cronenberg realizzasse il film.

Crash oltre a rappresentare il culmine del viaggio cinematografico di Cronenberg  e il “primo romanzo pornografico basato sulla pornografia”[4] è un film sovversivo per molti aspetti perché irrita e turba, mettendo in scena l’impotenza della politica a governare il desiderio, perché individua nella possibilità di scegliere come morire l’ultima forma possibile di liberazione dell’individuo e della sua soggettività in un universo che ha ormai definitivamente cessato di essere antropocentrico, o ancora perché “il fine ultimo di Crash, inutile dirlo, è quello di monito, di messa in guardia dal mondo brutale, erotico e sovrailluminato, che sempre più suasivamente ci invia il suo richiamo dai margini del paesaggio tecnologico”[5].

Ma come si intrecciano tra loro queste tematiche? Ed è possibile rintracciare significati diversi o latenti?       

[1] Cfr. Roberto Sturm, Speciale Crash, su htpp://www.intercom.pubinet.it/crash.htm

[2] Cfr Repubblica 13 Novembre 1996

[3] Cfr Manifesto 24 Novembre 1996

[4] Ballard, Crash, Feltrinelli, 2004, p.204

[5] Balard, 2004, p.204

“Buon Dio, sta sputando fuori qualcosa di simile a un serpente grigio. Eccone un altro, e un altro ancora. Mi  sembrano dei tentacoli. Ora vedo il corpo della creatura. È grosso, grosso come un orso e luccica come cuoio bagnato. Ma la faccia … signore e signori, è indescrivibile. Non riesco quasi a guardarla. Ha occhi neri e lucenti come quelli di un serpente. Ha una bocca a forma di V e dalle labbra che sembrano tremare e pulsare colano fili di bava. Il mostro o qualunque cosa sia si muove a stento. Sembra schiacciato dalla … forza di gravità o qualcosa del genere. Ora la cosa si sta alzando”. (Adattamento radiofonico del romanzo “The War of the Worlds” di  Herbert G.Wells) 

I risvolti della Guerra Fredda, la minaccia della guerra nucleare e il clima da caccia alle streghe scatenato dalla commissione parlamentare HUAC, sono temi presenti nei primi film di fantascienza che descrivano l’invasione della terra da parte di entità extraterrestri, meglio conosciute come alieni. I film sull’invasione aliena di questo periodo storico sono distinguibili in due categorie: l’invasione “guerrafondaia” della terra e l’ invasione subdola, tentata con sistemi non belligeranti. I film della prima categoria rispecchiano il timore per gli effetti devastanti di una guerra condotta con armi atomiche, essi mettono in scena immagini impietose di distruzioni di città e paesaggi, come il classico della fantascienza War of the Worlds di Byron Haskin (1953) e Earth versus the Flying Saucers di Fred F. Sears (1956); sono produzioni in numero minore rispetto a quelle della seconda categoria. I film sull’invasione subdola, utilizzano l’espediente della possessione, infatti gli alieni cercano di invadere la terra attraverso la manipolazione della mente e dei corpi degli esseri umani; di questo genere sono esempi film come Invaders from Mars di William Cameron Menzies (1953), Invasion of the Body Snatcher di Don Siegel (1956), Plan 9 from Outer Space di Edward D. Wood JR. (1956).I film sull’invasione subdola, come detto,  riflettevano il clima di censura e di paura che dominava la società americana, l’intransigenza governativa che irrompeva nella vita pubblica dei cittadini, portati a dubitare di tutto e di tutti; infatti ognuno poteva essere tacciato di essere un simpatizzante comunista.

Eppure alcuni di questi film si aprono a diverse interpretazioni, contenendo in sé duplici metafore che ora possono essere indicate come segni di accuse dirette ai russi, rei di stare progettando un invasione culturale che apra le porte ad un’invasione militare, e ora ad una implicita accusa contro l’omologazione culturale americana. Tra queste due categorie c’è un'altra forma tipica d’invasione aliena quella effettuata da una singola creatura come nei film The Thing from Another World di Christian Nyby (1951) e The Blob di Irvin S. Yeaworth Jr. (1958). Lo scrittore Herbert G. Wells è stato il principale profeta dell’apocalisse, è stato uno dei primi a scrivere una storia sugli effetti della bomba nucleare nel suo romanzo The World Set Free (1914), quindi era praticamente inevitabile che i suoi romanzi più famosi non venissero adattati per il grande schermo. Il film The War of the Worlds tratto dall’omonimo romanzo è uno di questi, divenuto un classico della science - fiction, rappresenta uno dei primi film su l’invasione terrestre da parte dei marziani.

Il film sembrerebbe “un candidato ideale come veicolo volontario di una propaganda pro armamenti, contro un’invasione russa paventata dai parlamentari repubblicani”[1], ma in realtà non ci sono evidenti legami tra i marziani e i russi a parte l’equivalenza tra il colore presupposto del pianeta rosso e il colore rosso della bandiera russa. In realtà il film mette in evidenza la potenza distruttiva delle armi nucleari “it uses interplanetary conflict as an excuse for presenting a vision of the global consequences of high-tech warfare”.[2] Tuttavia una riflessione si impone perché The War of the Worlds non solo è un esagerata versione dell’isteria della Guerra Fredda ma anche il primo film che (prima del Vietnam) mostra al pubblico americano le immagini di una cocente sconfitta militare inflitta al suo esercito. Infatti sono i marziani che vincono e la loro disfatta arriva soltanto grazie all’azione dei batteri (creati dall’infinità saggezza di Dio), perché il loro organismo non è adattabile al nostro pianeta. Il messaggio sotteso è che l’uso delle armi nucleari è giustificabile quando la disfatta è eminente, e pur di non soccombere al nemico, la bomba diventa un mezzo necessario contro il male (concetto che verrà ripreso, da diversi punti di vista da S. Lumet e S. Kubrick). È una metafora convincente sull’invasa disponibilità degli americani ad usare la bomba atomica contro il nemico. Inoltre è rilevante il fatto che qui le radiazioni conseguenti alle bombe sganciate non abbiano avuto nessun effetto rilevante sugli abitanti di Los Angeles. Questa interpretazione non dovrebbe apparire troppo esagerata perché se è vero che dopo The War of the Worlds saranno pochi i film sulle invasioni di massa, in film come Killers from Space di W Lee Wilder (1954), The Lost Missile di Lester W. Berke (1958), questo messaggio viene ribadito con più efficacia.

1 Paolo Alberto Casadio,Allarme Rosso – i film di fantascienza americani degli anni cinquanta tra politica e ideologia, Longo Editore Ravenna, 2007, p.180.

2 Kim Newman,Apocalypse Movies – end of the world cinema, First St. Martin’s  Griffin Edition, 2000, p.121.

3 Paolo Alberto Casadio, 2007, p. 186.

4 Joanna Bourke,Paura una storia culturale, 2007, p.271.

5 Vivian Sobchack, Spazio e Tempo nel Cinema di fantascienza, Bonomia University Press, 2002, P.99

6 Paolo Alberto Casadio, 2007, p. 196.

7 Vivian Sobchack, 2002, p. 113.

8 Brosnan, Future Tense: the cinema of science fiction, St’ Martin’s Press  1978,  p.127

9 Joanna Bourke, 2007, p.274

   In questo senso Crash non fa altro che collocarsi sulla scia di una serie di film che trattano tale tema, tra i quali ricordiamo: Videodrome, Il Pasto Nudo, Inseparabili.

Il regista mette in evidenza la non contrapposizione tra l’uomo e la macchina ma mostra, anzi, come la macchina faccia parte delle estensioni dell’essere umano; per esempio, nel film tratto dal romanzo di Burroughs la macchina per scrivere non è un accessorio di Bill ma diventa un elemento del suo corpo, in un rapporto che inverte la relazione, capovolgendola in modo tale che Bill risulta essere un’appendice della macchina per scrivere e non viceversa.

L’impostazione del film che ci suggerisce il regista canadese, però, non esaurisce tutte le potenzialità del film stesso, che in un confronto con il romanzo ci permette di rilevare un ampio margine di interpretazioni; infatti lo stesso Ballard sostiene: “io sento che il ruolo dello scrittore, ossia la sua autorità e la sua legittimazione a creare, è radicalmente cambiato. Sento che, in certo qual modo, lo scrittore non sa più nulla. Lo scrittore non ha più una posizione morale: offre al lettore i contenuti del proprio cervello, sotto forma di una serie di possibilità di alternative fantastiche. Il suo ruolo è quello dello scienziato che, in un safari o in laboratorio, si trovi davanti a un territorio o argomento del tutto sconosciuto. In tale situazione, tutto ciò che può fare è concepire ipotesi e verificarle alla luce dei fatti. Crash è un libro così concepito (…) cosa vediamo nello scontro automobilistico: un sinistro presagio di un orrendo connubio fra sesso e tecnologia? La tecnologia moderna ci fornirà forse inimmaginabili mezzi di sfruttamento delle nostre psicopatologie? E questo imbrigliamento della nostra innata perversità potrà esserci di beneficio? O esiste qualche logica deviante che si dispiega più potentemente di quella fornita dalla ragione?”[2].  

Quali sono, allora, i significati, quali i messaggi di Crash? E come si uniscono insieme? La mia analisi verterà sulla contrapposizione e complementarietà tra il film e il romanzo, analizzandone i contatti e le differenze dal punto di vista delle tematiche e degli intrecci narrativi, avvalendomi anche delle interviste rilasciate dallo scrittore e dal regista sulla rivista Cahiers du cinema e delle censure a cui è stato soggetto il film, in modo da mostrare come un opera apparentemente definita nel suo significato possa aprirsi ad una serie di interpretazioni (dato che la si può considerare come un opera in cui dialogano due testi), che smentiscono in parte i giudizi e le critiche espresse con superficialità.    

Robocop è uno dei film  che ha più colpito l’immaginario collettivo tanto da ottenere un grande successo ai botteghini. Il regista, oltre alle critiche all’amministrazione Reagan e alla riflessione sull’alleanza che intercorre tra le corporazioni e le organizzazioni criminali, elabora anche, e soprattutto, un discorso “pauroso” sulla manipolazione e sostituzione del corpo umano. Rende la tecnologia un vero incubo.

Prima di parlare della manipolazione del corpo, vorrei avanzare l’ipotesi che il film di Paul Verhoeven sia uno dei pochi a trattare in maniera “visiva” della disoccupazione. Infatti il regista incanala il film in questa direzione mostrando la decadente struttura sociale della metropoli, in elementi come il traffico della droga, il degrado ambientale, il crimine dilagante, la facilità di accesso alle armi.

Ci sono due punti fondamentali che giocano in questo senso. Primo: l’ambientazione a Detroit ha un ruolo chiave, infatti “because the city was so closely associated with the automobile industry, the decline of which (especially in relation to Japonese imports) was the central example of the decline of American manufacturing as a whole during the 1980s”[1]. Secondo: la figura di Robocop è un’immagine spettrale a questo riguardo, perché è il sostituto ideale del poliziotto, forte e invincibile, l’unico in grado di sconfiggere una macchina letale come ED-209.

Lo sciopero dei poliziotti è lo specchio dell’America del 1980, “just anxieties of the Detroit policeman at being replaced by robots echo a general fear among the American working class that automation someday lead to the loss of their jobs”[2]. A un livello più profondo, essendo Robocop in parte umano e combattendo per questa sua umanità, il film rispecchia la paura che la società capitalistica stia trasformando la vita dell’uomo come una componente meccanica di un organismo macchinico.Considerando che l’agente Murphy non ha avuto possibilità di scelta, essendo il suo corpo di proprietà dell’OPC, possiamo concludere che l’uomo non ha più scelta e deve riconsiderare la propria vita, come un esistenza a stretto contatto con la tecnologia.

 Per quanto riguarda la manipolazione del corpo, possiamo sostenere che il livello di commistione uomo – macchina giochi su più livelli di interpretazione. Ad un primo livello è facile far corrispondere un’analisi culturale sulla crisi di identità, in quanto alla figura di Robocop, viene affidato il compito di simboleggiare la scissione tra mente e corpo (un argomento di rilevante importanza nelle opere di Cronenberg). Il Cyborg durante il film affronterà una dura lotta tra la volontà dell’uomo (la memoria) e la volontà della macchina. Molti dei suoi desideri, dei suoi sentimenti sono in contrasto con ciò che lui ora è diventato, essendo una mente a cui è stata trapiantata un prodotto artificiale. Può solo ricordare i sentimenti, sentirli nella sua mente ma non provarli, tutte le passioni umane si trasformano in immagini registrate in sovrimpressione nel suo cervello; perciò l’amore si trasforma in un ricordo della moglie, l’affetto familiare nell’immagine di una foto, l’amore per il figlio in un gesto d’immagine televisiva.

L’unico sentimento umano che può realizzare con il suo “corpo” è la vendetta. Una vendetta che, però, per realizzarsi in pieno ha bisogno di un altro meccanismo, di una regola burocratica: il licenziamento. Robocop  è il risultato di tutte le ansie degli americani circa la tecnologia e il suo predominio sulla vita pubblica, infatti, come sostiene Telotte: “that sort of fear seems a rather natural reflection of American cultural anxieties of the 1980s, facing as it was the new challenges posed by thinking machines, biomedical enginnering, mechanical prostheses, and readily available cosmetic surgery – by the great variety of technological developments that promise to reengineer the human or perhaps even render us obsolete”.[3] Riferimenti a questa possibilità di rigenerazione del corpo sono presenti anche in numerosi spot che appaiono durante il film (una su tutte la pubblicità della sostituzione del cuore), simbolo del potere della chirurgia.

Vorrei aggiungere che la televisione ha un potere illimitato nel film, infatti, è onnipresente, con i continui spot e notiziari. Questo fa sì, che il film, da una parte assuma un tono ironico e sarcastico, contribuendo a rendere la narrazione una sorta di spettacolo nello spettacolo, una sorta di reame dell’irreale (un modo per diminuire l’impatto dell’iper-violenza), e dall’altra parte mette in evidenza l’irruenza della televisione nella vita privata e il suo potere di manipolazione del pensiero.

Ad un secondo livello di interpretazione la figura di Robocop, materializza una paura comune: l’impossibilità di decidere della propria morte o vita. È noto come all’epoca vi sia stato un ribaltamento di un’antica paura: la paura di essere sepolti vivi. La comune sensazione di essere considerati morti prematuramente per diventare donatori di organi (sotto autorizzazione dei familiari) o peggio essere mantenuti in vita allo stato vegetativo dalle macchine, era un pensiero che inorridiva e spaventava chiunque (del resto lo è ancora adesso); forse non è anche questa paura da considerare come una terribile visione del confine tra reale (coma profondo) e irreale (mondo dei sogni), proprio come nelle ultime scene di Brazil di Terry Gilliam? Il timore di non essere i padroni della propria vita e del proprio corpo è emblematico nelle sequenze che vanno dalla brutale e sanguinosa uccisione dell’agente Murphy alla creazione del Robocop.

In questo arco di tempo vediamo materializzarsi incubi e ansie che ci incutono terrore ancora oggi: dalla paura della criminalità (morte violenta) alla paura per la perdita del se stesso e del degrado sociale (controllo e strumentalizzazione).L’agente non può decidere del proprio destino, è vittima di poteri che oltrepassano la sua stessa immaginazione (“legalmente il suo cadavere è nostro” dirà uno dei membri dell’OCP), il suo corpo è in mano ad invisibili strumenti che decidono delle sue sorti.

In queste scene, a mio avviso, c’è la più significativa rappresentazione della scissione tra mente e corpo, più decisiva e incisiva della visione dello stesso Cyborg. Murphy vede, ascolta, ricorda ma non può muoversi, non può reagire, è costretto a subire le decisioni che vengono prese su di lui (esemplare le scene dove si decide di eliminare il braccio dal  resto del suo corpo o quando alcuni membri dell’OCP festeggiano il capodanno davanti l’inerte Robocop). Tutto questo, noi, lo vediamo attraverso i suoi occhi e non può non provocarci un po’ di disagio questa sensazione di immobilità, simile a quella che proviamo quando vediamo la tv: una specie di vita riflessa. Murphy come scopriremo, infatti, non è morto, non è diventato una cosa, perché si riprenderà dal “coma” e ritornerà ad avere coscienza di sé. È qui che si pongono i problemi con il suo nuovo se stesso e, più in generale, con argomenti di natura medica ed etica: quando un individuo può essere riconosciuto deceduto? L’introduzione (grazie a nuovi ritrovati tecnologici) della “morte cerebrale” può aver, indirettamente, favorito una “disponibilità” di donatori di organi (corpi)? Possiamo con certezza assoluta stabilire quando un individuo cessa di esistere? È un diritto naturale prolungare la vita in uno stato quasi vegetativo di un individuo consenziente (tetraplagia) per mezzo di strumenti tecnologici che vorrebbe solo morire dignitosamente?

Il film di Verhoevan sembra incorporare in queste brevi sequenze i segni di un mondo che era di lì a venire, e che avrebbe dovuto fare i conti con temi abbastanza complessi come il diritto alla morte. Iniziarono a figurarsi nella mente comune immagini di corsie di ospedali dove il connubio tra tecnologie e umani dava alla vita a strane configurazioni dove veniva violato il senso ultimo del ciclo di vita dell’uomo: “la classica scena del letto di morte con i cari partecipi e le ultime parole solenni, ormai è storia. Al suo posto c’è un paziente drogato, incosciente, pieno di tubi per respirare, mangiare, defecare, un oggetto subumano pronto a essere manipolato dalla tecnologia medica. Chi può ascoltare senza provare orrore le parole di un medico di guardia in un reparto per malati terminali che dice di dover andare ad innaffiare i vegetali”.[4] Forse la paura del controllo sociale, dell’individuo, ha una notevole forza terroristica e simbolica più nel discorso intorno alla manipolazione del nostro corpo, della nostra vita, che intorno ad altri temi.                               

“Non lo so proprio. Mi pareva di non aver mai visto uno come lui e mi è venuto da chiedermi se magari non era un nuovo tipo di persona. Li ho guardati mentre lo legavano alla sedia  e chiudevano la porta. Il ragazzo poteva avere l’aria un tantino nervosa ma niente di più. Lo sapeva che da lì a un quarto d’ora sarebbe stato all’inferno. Io ci credo. E ci ho pensato tanto. Non era difficile parlare con lui. Mi chiamava sceriffo. Ma io non sapevo cosa dirgli. Cosa si dice a uno che per sua stessa ammissione non  ha l’anima?  Perché gli si dovrebbe dire qualcosa? Ci ho pensato tanto. Ma lui era niente in confronto a quello  che sarebbe venuto dopo. Dicono che gli occhi sono le finestre dell’anima. Io non so di cos’erano la finestra quelli occhi e mi sa che preferisco non saperlo. Ma da qualche parte intorno a noi esiste un’altra visione del mondo e altri occhi per vederlo ed è lì che questa storia sta andando a parare. Mi ha portato a un punto della  mia vita dove non avrei mai pensato di arrivare. Da qualche parte là  fuori c’è un profeta della distruzione in carne e ossa e io non voglio trovarmelo di fronte. Lo so che esiste davvero. Ho visto cos’è capace di fare. Sono già passato una  volta davanti a quegli occhi. È non lo farò mai più […] non ho intenzione di mettere la mia posta sul tavolo, alzarmi e uscire per andargli incontro. Non sono invecchiato. Magari fosse per questo. E non posso neanche dire che dipende da quello che uno è disposto a fare. Perché l’ho sempre saputo che uno dev’essere disposto a morire se vuole fare questo lavoro. […] credo che dipenda soprattutto da quello che uno è disposto a diventare. E credo che in questo caso bisognerebbe mettere a rischio la propria anima. E io non voglio farlo. Ora che ci penso forse  non l’ho mai voluto”

(Non è un paese per vecchi, Cormac McCarthy)

Non si può capire un capolavoro come “Non è un paese per vecchi” dei fratelli Coen, se non si è letto il romanzo targato Corman MacCarthy, un “maestro” che vive ad El Passo, nel Texas, in una solitudine fortemente voluta. O meglio i due risultano complementari, come del resto accadde ad altri capolavori (Crash della coppia Cronenberg–Ballard, Il Pasto Nudo della coppia Cronenberg-Burroughs, Arancia Meccanica della coppia Kubrick-Burgess).

Il film dei fratelli Coen distilla l’atmosfera e le riflessioni del romanzo, ottenendo un buon risultato. Il romanzo colma le distanze, inserendosi in tutto ciò che il film non ha potuto esporre per vari  motivi  (budget, lunghezza,  o per scelta stilistica). È nel romanzo che si capisce pienamente lo squilibrio che governa la mente dello psicopatico Chigurg (nel film interpretato da un magnifico Javier Bardem), incarnazione reale della figura “mitologica” dell’ultimo Joker (interpretato dal compianto Heath Ledger, in Il Cavaliere Oscuro).

Chirurg ha un obbiettivo particolare, quello di recuperare la valigetta con  il denaro presa dal cacciatore Moss, ma si ha la sensazione che il denaro non c’entra più di tanto con le sue azioni silenziose, lente e terrificanti. Chirurg è il male che arriva, non segue regole, è guidato dal caos (che per quanto arbitrario è governato da scelte inconsapevoli che ne ordinano il disegno), non ammette nessun ostacolo al suo passaggio. Non esistono amici, non esistono nemici. Solo scelte. Nel romanzo il suo fine è chiaro, esposto in uno degli ultimi dialoghi  (in cui avviene la consegna della valigetta al legittimo proprietario) che svelano la folle motivazione e pervicacia con la quale Chirurg ha perseguito per tutta la narrazione il suo obbiettivo:

"Questa è sua disse. Che cos’è? Sono soldi di sua proprietà. L’uomo rimase a guardare la cartella. Poi si alzò, tornò alla scrivania, si chinò e premette un bottone. Non ci sono per nessuno, disse. Si voltò, posò le mani sulla scrivania alle sue spalle, si appoggiò all’indietro e osservò Chirurg. Come ha fatto a trovarmi? Disse. Che differenza fa? Per me fa differenza. Non si deve preoccupare. Non verrà nessun altro. Come lo sa? Perchè decido io chi viene e chi no. E adesso è meglio che andiamo al punto. Non voglio sprecare tempo a cercare di metterla a suo agio. Penso che sarebbe un compito disperato e ingrato. Quindi parliamo di soldi. Va bene. Ne manca una parte. Circa centomila dollari. Di questi, un po’ sono stati rubati e un po’ li ho usati per coprire le spese. Mi è costata parecchia fatica recuperare il suo denaro, quindi preferirei che non mi considerasse un latore di brutte notizie. In quella borsa ci sono due milioni e trecentomila dollari. Mi dispiace non essere riuscito a recuperare tutta la cifra, ma questo è quanto. L’uomo non si era mosso. Dopo un po’ disse: ma lei chi diavolo è? Mi chiamo Anton Chirurg. Questo lo so. Allora perché me l’ha chiesto? Cosa vuole da me? Intendevo dire questo. Be’. Direi che lo scopo della mia visita è semplicemente fornirle le mie credenziali. Di esperto in un campo difficile. Di professionista assolutamente affidabile e onesto. Qualcosa del genere.[…].Non sono tutti adatti a lavorare in questo settore. La prospettiva di guadagni smisurati porta certa gente a sopravvalutare le proprie capacità. Mentalmente, intendo. Si illudono di avere il pieno controllo sugli eventi mentre forse non è così. Ed è sempre il modo in cui procede su un terreno insidioso ad attirare o sviare le attenzioni dei nemici.E lei? Perché non mi parla dei suoi nemici?

Io non ho nemici. Non permetto che esistano."

È strano che un romanzo si riscopra dopo l’uscita della sua trasposizione cinematografica.  Ma la forza o il monopolio del cinema è anche questo (si veda il caso Fight Club). È strano che un romanzo nato come padre debba complementare un testo filmico che risulta nascere dalle sue costole e risultarne quasi postumo.Ma cosa c’è all’interno di questi due capolavori, qual’ è la loro essenza?

McCarthy come sostiene Barrico “deve aver pensato che non era più tempo di poesia e visioni, per cui ha asciugato per bene la sua storia e quando è arrivato all’osso ce l’ha tirata dietro” e i fratelli Coen hanno raccolto l’osso e l’hanno lanciato agli spettatori. Hanno sapientemente  mescolato l’azione della caccia all’uomo alle meditazioni del tutore della legge su un mondo violento che è cambiato e in cui non si riconosce.  È l’osso la questione, il male la sua cartilagine.Due mondi si confrontano: la vecchia e la nuova generazione.Nelle riflessioni dello sceriffo (scritte in prima persona su quello che sembra essere il suo diario nel romanzo e tradotte in voce off nel film) si comprende che non è un luogo comune sostenere che il mondo non è più lo stesso perché il mondo è diverso fatti e dati alla mano: 

"Era stato fatto un questionario sui problemi dell’insegnamento nelle scuole. E loro hanno ritrovato i moduli compilati e spediti da ogni parte del paese, con le risposte alle domande. E  i problemi più gravi che venivano fuori erano tipo che gli alunni parlavano in classe e correvano nei corridoi. O masticavano la gomma. O copiavano i compiti. Roba così. E allora avevano preso uno di quei moduli rimasto in bianco, ne avevano stampate un po’ di copie e le avevano mandate alle stesse scuole. Dopo quarant’anni.  Be, ecco le risposte. Stupri, incendi, assassini. Droga. Suicidi. E io ci penso a queste cose. Perché il più delle volte, quando dico che il mondo sta andando alla malora, e di corsa, la gente mi fa un mezzo sorriso e mi dice che sono io che sto invecchiando. E che quello è uno dei sintomi. Ma per come la vedo io uno che non sa capire la differenza fra stuprare e ammazzare la gente  e masticare la gomma in classe è messo molto peggio di me. E quarant’anni  non sono mica così tanti. Magari fra altri quaranta la gente avrà aperto gli occhi. Sempre che non sia troppo tardi".    

Nella storia è come se si intrecciassero tre destini che vanno a delineare la distanza che separa due universi. Lo sceriffo che crede e spera ancora in un mondo di valori e ideali, non riesce a capacitarsi del cambiamento al quale non può opporsi perché è indipendente dalla sua volontà e come uno spettatore immobile e passivo cerca di indagarne e sviscerarne i segni. Moss che rappresenta lo stacco dai valori tradizionali , l’uomo che è attratto dalle nuove tentazioni (la valigetta è il simbolo della causa del male: droga e denaro) e abbandona la sua semplice vita. Chirurg e la sua moneta rappresentano il nuovo mondo,  non soltanto l’arbitrarietà del male. Un personaggio che incarna i segni di qualcosa che si affaccia all’orizzonte, che sta prendendo vita, che ha ideato una nuova scala di valori, che non ha uno scopo e un fine ma segue un suo tracciato, un suo percorso. Non ammette eccezioni. E che esiste al di là della nostra consapevolezza. Come il male, del resto.  

"Ogni momento della tua vita rappresenta una svolta e una scelta. A un certo punto hai compiuto una scelta. E tutto è andato di conseguenza. La contabilità è precisa. La forma è tracciata. Nessuna linea può essere cancellata. […] la strada di una persona nel mondo cambia raramente, e ancora più raramente cambia all’improvviso. […] ho solo un modo per sopravvivere. Non ammette eccezioni. Al limite un lancio di monetina. In questo caso abbastanza inutile. La gran parte della gente non crede che possa esistere una persona del genere. È evidente che per loro è un bel problema. Come si fa a sconfiggere qualcosa di cui si rifiuta l’esistenza? Capisci? Quando sono entrato nella tua vita, la tua vita era finita. Ha avuto un inizio, uno svolgimento e una fine. Questa è la fine. Puoi dire che le cose sarebbero potute andare in un altro modo. Che avrebbero potuto essere diverse. Ma questo che significa? Non sono diverse. Stanno così. Lo capisci?".  

I tre personaggi principali delineano l’archeologia di tre generazioni che vanno dal 1950 al 1990 circa. Diventano emblemi, testimoni del tempo che svanisce e cambia. Mostrandoci quanto, a volte, siamo incapaci di ammettere, imbrigliati e ancorati a valori e credenze che lentamente si dissolvono, la realtà delle cose, il cambiamento. Incapaci di osservare la mutazione (Come si fa a sconfiggere qualcosa di cui si rifiuta l’esistenza?).  

Il tema sul controllo sociale e sulla massificazione della popolazione è da sempre il topos per eccellenza della migliore letteratura cinematografia di science-fiction.

Il cinema di fantascienza si è sempre ispirato a capolavori della letteratura fantascientifica come 1984 di George Orwell e come Il Mondo Nuovo di Aldous Huxley, ne sono un esempio lo straordinario Brazil di Terry Gilliam (1984) e Orwell 1984 di Michael Radford (1984), per non parlare degli ultimi film come V per Vendetta (V For Vendetta, 2006) di James McTeigue (tratto dall’omonimo fumetto di Alan Moore) o Equilibrium (2005) di Kurt Wimmer.

Tutti gli abitanti del mondo sotterraneo sono ridotti a numeri e lettere, drogati, controllati e monitorati da supervisori che possono misurare la loro respirazione e i loro battiti cardiaci.

Lucas  sembra suggerire che la televisione isola gli individui e li rende passivi: questo aspetto è evidente, quando osserviamo la vita di coppia tra THX 1138 e LUH. Infatti i protagonisti assistono a degli spettacoli di violenza (un poliziotto cyborg picchia ripetutamente un cittadino), di comicità e sessualità quasi assuefati da tali visioni, così evitando il contatto l’uno con l’altro.

La televisione funziona da meccanismo che isola gli individui annullandone anche i bisogni primari come quello della socialità. In particolare la forza dello “schermo”, che come in 1984, controlla la vita dei suoi cittadini, è illuminante a riguardo: appaiono piccoli schermi anche quando vengono aperti gli stipiti del bagno e si sentono delle voci che chiedono “qualcosa non va?”; Ogni abitazione è sotto la supervisione della società, persino le nascite (in vitro) e l’educazione dei bambini. Le droghe che vengono prese giornalmente dagli abitanti hanno lo stesso effetto della tv, quello di eliminare i desideri e gli istinti primari.

Proprio dalla violazione di questo uso nascerà la ribellione di THX 1138 che inizierà a “sentire”, a provare stimoli e a capire di essere vittima di un sistema che tenta di trasformare l’individuo in una sorta di immagine virtuale.           

Questo riferimento ad una esistenza virtuale dominata da meccanismi scientifici e tecnologici è visibile nelle scene della prigione (realizzata in un bianco bidimensionale, dove lo sfondo stesso è bianco) in cui vediamo THX 1138 sottoposto a delle torture fisiche e mentali che gli vengono inflitte da due uomini tramite l’utilizzo di un programma su un computer. È come se lo stesso THX fosse diventato un’immagine manipolabile priva di qualsiasi corporeità.

Il mondo sotterraneo è simile al mondo irreale nel quale ognuno di noi sembra essere immerso, la condensazione della società dello spettacolo e della società del consumo. A questo proposito i numeri e le lettere degli abitanti hanno un preciso riferimento alla trasformazione dell’individuo in una componente di una somma, di un budget, e infatti sembra suggerire: “the various ways in which society has effectively quantified the individual: identified as a letter-number designation, measured in terms of organ-donor potential, understood as a series of numerical readouts on a superimposed grid, evaluated in terms of the cost of capture and imprisonment”.[1] Perfino il processo a cui va incontro THX 1138 (in seguito alla sua iniziale cattura) e la sua fuga sono una questione di numeri, di budget. Il riferimento alla massa, al consumo, al numero quantitativo è anche il credo che la religione programmatica infonde attraverso i consigli computerizzati del confessionale e degli altoparlanti. L’unica fuga possibile da questo mondo tecnologizzato è il ritorno al mondo reale, alla natura (nell’ultima scena, la prima cosa che  THX 1138 vede, uscito dal mondo sotterraneo, è la luce del sole) ma soprattutto il ritorno all’individuo, come avviene quando THX e LUH iniziano ad amarsi e a rivolgersi all’altro e non alla massa indistinta; “an individual who finally finds meaning in his relationship not to the masses, but to another”.[2]   

[1] Telotte, Science Fiction Film, Cambridge University of New York Press, 2001, p.140.

[2] Ibidem, p.140.

Dovrebbe essere in uscita il 15/05/09 il film di Clark Gregg. Tratto dall'omonimo romanzo di Chuck Palachniuk  narra le vicende di Victor Mancini, un sessodipendente che sfrutta a proprio vantaggio la solidarietà delle persone che incontrerà nei vari ristoranti fingendo di soffocare a causa de cibo andato di traverso. Tutto questo farsi "salvare la vita" da uno degli avventori che successivamente sfrutterà per chiedere del denaro in nome del "legame" che oramai hanno stabilito tra di loro.

Fonte: coming soon.it

Titolo: The Wrestler

Regia:  Darren Aronofsky

Sceneggiatura: Robert D. Siegel

Fotografia: Maryse Alberti

Musica: Clint MAnsell

Attori: Michey Rourke, Marisa Tomei, Evan Rachel Wood, Judah Friedlander, Giovanni Roselli, Todd Barry, Ernest Miller, Greeg Bello, Ron Killings, Wass M. Stevens, Elizabeth Wood, Dylan Keith Summers, Mike Miller, Tom Faria, Andrea Langi.

Produzione: Wild Bunch, Protozoa Pictures, Saturn Films, Sessions Payroll Management.

Distribuzione: Lucky Red

Origine: Usa/ Francia, 2008

Durata: 111’

3. Seconda Mutazione: la carne e la scrittura

“Ah sì! E che mi dici del rischio di poter censurare i tuoi pensieri migliori? I tuoi più onesti, reali, primitivi pensieri. E a questo che porta il tuo laborioso riscrivere Martin.”[1]

Il pasto nudo è tratto dall’omonimo romanzo di William Burroughs, scrittore molto apprezzato dal regista canadese che in un intervista ha dichiarato: “Burroughs ha avuto una straordinaria influenza su di me quando pensavo che sarei divenuto uno scrittore. Quando cominciai a leggere Burroughs vissi un’esperienza di totale identificazione, pensavo <Mio Dio, ma è proprio così anche per me!>”.[2]

Anche qui, come in Videodrome, abbiamo una resa “carnale” della commistione tra uomo e macchina. La macchina da scrivere diventa il mezzo attraverso il quale si materializza “il corpo della mente: ciò che Bill (Peter Weller) crea è fisicamente presente, ha un peso, fa pressione. Ha vita”.[3]

La macchina da scrivere, similmente agli schermi televisivi in Videodrome, soffre, vive, ama. La tecnologia è rappresentata da un corpo pulsante capace di prendere vita, assumere una forma sessuata che cerca di penetrare, di fondersi con l’essere umano (memorabile la scena in cui Bill e la signora Frost mentre cercano di fare l’amore sono assaliti da una macchina da scrivere trasformatasi in un bruco sessuato, che cerca di unirsi all’amplesso). Le macchine da scrivere dialogano con il proprio scrittore, entrano letteralmente nel processo di creazione, sono esse stesse la creazione. “L’arte non è altro che il meccanismo puntuale di un apparato tecnologico senza dimensioni liminari”.[4]

La macchina da scrivere ha bisogno del suo “scrittore” per essere, come lui ha bisogno della sua macchina da scrivere per poter “essere”, per poter esprimere liberamente la sua soggettività.

Ma in questo processo lo scrittore si trova imbrigliato in un sistema che lo lega alla natura della macchina, ed essa diventa, come metafora privilegiata, il luogo di lacerazione dell’individuo, l’incoerenza tra la paura per la meccanizzazione della vita e del lavoro e l’attrazione per la geometria e la purezza della macchina.

La tecnologia diventa il simbolo di una duplice attrazione, quindi, di un duplice significato, da un lato abbiamo la paura di una proliferazione degli apparati tecnologici di repressione e controllo (Bill non si fida molto delle sue macchina da scrivere, teme di essere vittima di un complotto) e dall’altro lato l’attrazione per uno strumento di liberazione ed espressione. “Nella mitologia apocalittica di Burroughs, la morbida macchina è il puro, l’ultimo strumento di controllo di un qualche maligno e onnipotente complotto del governo, dei media, di ciò che Burroughs chiama Nova Police, agenti di tecnologia”.[5] 

In questo senso il film si pone sulla stessa linea di Videodrome, in quanto Bill, come Max Reen che era stato invischiato in un complotto contro la libertà individuale (la sua riprogrammazione avrebbe permesso al segnale di Videodrome di diffondersi nell’etere e permettere il controllo delle menti), si ritrova nel bel mezzo di una congiura (inizialmente gli viene affidato il compito di recarsi nell’interzona per redigere dei rapporti per conto dell’organizzazione, dopo viene assunto come agente dall’organizzazione di spionaggio avversa per controllare la frontiera di Annexia) della quale non comprende il senso e il significato. Il tutto in un clima di totale paranoia, che ben rappresenta questa sorta di ambivalenza che permeava i meandri degli anni ottanta nei confronti della tecnologia; un clima che permette al regista di fornire una visione allucinata del cambiamento, della mutazione, della lacerazione senza prendere posizione.

L’ambivalente atteggiamento nei confronti della tecnologia era una sensazione comune, sentita in modo speciale per quanto riguardava la produzione economica, che rifletteva la paura dell’essere umano di essere sostituito nella sua abilità dalla macchina, e quindi di perdere il lavoro e il suo ruolo sociale. Un trauma che rispecchiava lo iato profondo che si stava aprendo tra il vecchio sistema fordista e il nuovo sistema postfordista.

Cronenberg cerca di sfatare la visione “unilaterale” della potenza dei mezzi di comunicazione e dei mezzi di produzione, contravvenendo a quanto sosteneva Guy Debord, il quale affermava che non esiste più un senso di partecipazione collettiva alla creazione culturale, economica, sociale, e che questa situazione implicava un progetto di controllo sociale. Il regista lo fa, non solo proponendo una semplice simbiosi tra essere organico e non organico, ma mostrando che nel bel mezzo di questa lacerazione, di questo attrazione ambivalente, la mutazione in atto si svolge in entrambi i sensi, perché il processo di comunicazione, per esempio, è un atto che può realizzarsi soltanto dalla compartecipazione attiva tra il ricevente e il mandante. E non è un caso, quindi, se nei suoi film vi è una partecipazione sensoriale tra l’uomo e la macchina. Un atto che preannunciava l’imminente arrivo del digitale.  

2.  Prima Mutazione: la carne e il video segnale

               “Dopotutto non c’è nulla di reale al di fuori della nostra percezione

                  della realtà, non è vero? Non sei d’accordo anche tu?” (0)

Videodrome è da molti considerato il manifesto dell’opera cronenberghiana, una visione agghiacciante, profetica del potere della televisione, la quale si sostituisce agli organi di senso diventando a sua volta un nuovo organo. Andy Warhol definirà il film come il nuovo Arancia Meccanica.

L’ibridazione tra uomo e macchina irrompe con quest’opera nella vita quotidiana, “Cronenberg ci mostra un mondo che è inequivocabilmente il nostro – pur se all’ennesima potenza – con una televisione pervasiva, morbosa ma domestica, elemento costitutivo della nostra vita quotidiana ma al tempo stesso catalizzatrice di pulsioni così potenti da trasformare il mondo attorno a noi, da cancellare ogni confine stabile tra l’esterno oggettivo, dato al di fuori di noi, e l’interno del vissuto psichico, delle fantasie sessuali e delle pulsioni di morte”(1).

Infatti la natura ibrida tra uomo e macchina è realizzata in modo tale da sottolineare una rappresentazione quotidiana della tecnologia, a differenza, per esempio, di un film come Robocop di Paul Verhoeven, dove la commistione è data per mezzo di una collisione tra la violenza della criminalità e la violenza delle istituzioni.

Per tutta la durata del film il regista non ci mostra alcun tipo di tecnologia specifica che effettua la trasformazione del protagonista in un essere ibrido: le cassette che da una fessura apertasi nel suo ventre egli inserisce nel suo organismo e la pistola vischiosa di fluido organico che uscirà a sua volta dalla stessa fessura, sono immagini che realizzano la trasformazione di Max Renn in un elemento del Videodrome, ma questa trasformazione è l’effetto diretto della televisione.

Max rappresenta la “nuova carne”, l’uomo che ha incorporato in se un nuovo organo, una sorta di appendice del mezzo televisivo, del segnale. Se come sostiene O’ Blivion (il dottor, mass-mediologo che parla solo tramite video) “Lo schermo televisivo è la retina dell’occhio umano. Dunque lo schermo televisivo è una parte della struttura fisica del cervello umano. La televisione è la realtà, e la realtà è meno della televisione” e anche vero che l’essere ibrido che ha sviluppato un nuovo organo risulta essere un’appendice del mezzo televisivo (della macchina). L’uomo ibrido è lo strumento attraverso il quale si realizza la “rete neurale” della telematica. I mezzi sono l’esteriorizzazioni del nostro corpo allo stesso modo come noi siamo diventati le loro esteriorizzazioni. Sembra un assurdo ma in realtà la commistione sembra rivelarsi in entrambi i sensi. Max Renn diventando una sorta di uomo/videoregistratore, programmabile come un robot vivente da una bieca mente occulta, è una nuova entità che può permettere la vita al segnale di Videodrome. I barboni delle strade instupiditi davanti a centinaia di schermi video sono le particelle di un unico complesso organismo; in questo senso abbiamo un’anticipazione del futuro potere di Internet. 

Guardare la televisione aiuta a sentirsi parte della grande tavolozza del mondo, e il mondo è diventato simile alla televisione (la realtà è meno della televisione). Rinunciare a tale organo, significherebbe l’amputazione dell’organismo e la simultanea obsolescenza di tale organo. Tra l’uomo e i mezzi di comunicazione c’è una sorta di immedesimazione, l’uno si fonde nell’altro in un esperienza tattile, lo scivolamento tra mondo reale e mondi virtuali, l’impossibilità di discernere il confine. La dimensione psichica dell’uomo, la sua dimensione privata sfora, trasborda, viene assorbita, trasmessa, e la nostra pulsione inizia a sentire la “chiamata”. Il punto in cui si incontrano il sistema dei media e il nostro sistema nervoso.

Questa esperienza tattile non avviene più attraverso il contato ma è una sensazione mentale, quasi spirituale, che esclude la pesantezza della carne che viene intrappolata in immagini virtuali, in aria da annusare (etere) : “la tattilità non ha più il senso organico del toccare: implica semplicemente la contiguità epidermica dell’occhio e dell’immagine, la fine della distanza estetica dello sguardo”(2).

Ma questa visione, questa esperienza tattile non può essere soltanto una vaga sensazione immateriale, è un mondo che secondo Cronenberg dovrebbe diventare carne, la “nuova carne”, come sostiene O’ Blivion: “le visioni si radicavano, divenivano carne, tanta carne che continuava a crescere. Quando mi rimossero il tumore lo chiamarono Videodrome”.

L’esperienza visiva che ci offre Cronenberg della televisione è emblematica, allucinante, ma preannuncia l’arrivo imminente di una società basata sullo spettacolo, una vita reale dove le distanze tra virtuale e reale perdono il loro significato, una realtà dove tutto è possibile. Soprattutto un mondo in cui la realtà oggettuale finisce con lo sfaldarsi in un sistema personale di allucinazioni, percorso così soggettivo da essere difficilmente interpretabile nell’ottica di una sola, vera realtà.

Questa opera sovversiva, quindi, predice la visione di un sistema che avrebbe invaso prepotentemente la nostra realtà; una realtà che negli anni ’90 persegue con pervicacia la trasformazione del mondo in favola e della realtà in spettacolo: "il fattore decisivo di questo salto di scala è il diffondersi delle interfacce grafiche e delle connessioni in rete, attraverso le quali il villaggio globale giunge a compimento”(3). Un tema che il regista canadese riprenderà successivamente nel film eXistenZ.

Note:

0) Cronenberg, Videodrome, 1982.

1)Antonio Caronia, Il Cyborg, saggio sull’uomo artificiale, Shake edizioni underground, Villanovetta di Verzuolo (CN), 2001, p.80.

2)J. Baudrillard, Lo Xeroc e l’infinito, in La scena immateriale, Costa & Nolan, Genova, 1994, p.163.

3)Luca Bandirali – Enrico Terrone, Nell’occhio, nel cielo – Teoria e storie della fantascienza, Lindau, 2008, p.216.

1. Introduzione alla nuova carne

“Per i cyberpunk la tecnologia è viscerale. Non è il genio nella bottiglia di una Grande Scienza remota e distante: è pervasiva, terribilmente intima. Non è fuori di noi, è molto vicino a noi. Sta sotto la nostra pelle; spesso dentro le nostre teste. E anche la tecnologia è cambiata. Per noi non è più la gigantesca meraviglia sbuffante a vapore, come era nel passato: la Hoover Dam, l’Empire State Building, gli impianti a energia nucleare. La tecnologia degli anni Ottanta sta attaccata alla pelle, risponde al tocco: è il personal computer, il Walkman Sony, il telefono cellulare, le lenti a contatto morbide”. (1)

Gli aruspici erano sacerdoti-indovini capaci di scrutare il futuro nelle interiora degli animali, David Cronenberg potrebbe essere equiparato ad uno di loro: come gli antichi sacerdoti-indovini, scruta le interiora della “nuova carne” per capire e scrutare il futuro. Il regista canadese dalla mente visionaria è ossessionato dal corpo e dalle sue mutazioni: “Nei miei film il corpo è sempre al centro. Gli giro intorno come fa un pianeta col sole. Non me ne allontano mai” (David Cronenberg, 1992). Ed è proprio il corpo ad essere al centro delle attenzioni di fine millennio, “oggetto di un’ attrattiva spropositata e sintesi di tutte le fobie contemporanee: dal cancro al piercing, dal body building al tatuaggio, alla cosiddetta chirurgia estetica” (2). Considerato un regista controverso e sovversivo, Cronenberg è in realtà sempre in anticipo rispetto ai cambiamenti culturali della contemporaneità, con le sue opere emblematiche ha fornito un resoconto visivo e concreto della scissione moderna tra mente e corpo, dell’invasione tecnologica sul corpo, dell’ossessione per il modellamento e per la cura spasmodica del fisico. A parte le particolari doti profetiche del regista, bisogna ricordare che molte delle sue opere originali si muovono principalmente all’interno di un periodo storico (gli anni Ottanta) considerato come una sorta di profezia sul processo di cambiamento culturale, economico e sociale a cui andrà incontro il decennio successivo. In particolare quella parte dell’immaginario che rifletteva sulla commistione tra l’uomo e la macchina, del potere dei mezzi di comunicazione e dell’emergere di un mondo tecnocratico, anticipò il cambiamento in corso cogliendone i segni latenti: la crisi del sistema fordista (sostituito dal sistema postfordista), l’invenzione del personal computer, l’introduzione di Internet e delle tecnologie digitali. La rivoluzione era alle porte. La tecnologia sta modificando sempre più radicalmente l’ambiente in cui viviamo. La sfera del naturale scompare, per lasciare posto ad un mondo artificiale in continua trasformazione. Tutto questo sembra richiedere all’uomo, se vuole adattarsi a vivere in questo nuovo ambiente artificiale, una mutazione tecno-biologica. Molti artisti come Marce Lì Antunez Rocas e l’australiano Stelarc, rifacendosi alle esperienze della body art e della performance nate nella stagione delle neo-avanguardie degli anni ’60 e ’70, uniscono i risultati di quelle esperienze con le nuove suggestioni derivate dalla rivoluzione digitale. Questo immaginario ha ben presto alimentato anche la produzione cinematografica e letteraria, basti ricordare, per quanto riguarda il cinema, film come Robocop di Paul Verhoeven (1987) e Terminator di James Cameron (1984) o i film del regista giapponese Shinya Tsukamoto Tetsuo I (1989) e Tetsuo II (1992), e per quanto concerne l’ambito letterario basti citare il movimento del Cyberpunk che ha tra i suoi maggiori esponenti scrittori del calibro di William Gibson (il movimento nasce dopo la pubblicazione del suo romanzo Neuromancer nel 1984) e di Bruce Sterling. La “profezia” Cronenberghiana si instaura in questo clima continuo di innovazioni e cambiamenti, un progresso tecnologico che oggi come sostiene Stelarc, ha congelato l’evoluzione umana: “la tecnologia non è più soltanto aggiunta al corpo, ma viene fissata. La tecnologia si trasforma da contenitore a componente del corpo. Come strumento, essa ha frammentato e spersonalizzato l’esperienza, come componente ha il potere di scindere la specie. Non è più di alcun vantaggio rimanere umani o evolversi come specie, l’evoluzione umana termina quando la tecnologia invade il corpo”(3).

La produzione cinematografica di Cronenberg sul rapporto tra uomo e mezzi di comunicazione ha molto in comune con le premesse dello studioso canadese Marshall McLuhan, il quale sosteneva che un medium “è qualsiasi tecnologia che crei estensioni del corpo e dei sensi, dall’abbigliamento al calcolatore” (4). È proprio questo rapporto tra la tecnologia e il corpo, questa mutazione, prende vita nelle immagini inquietanti delle opere del regista; la commistione tra l’essere umano e la tecnologia: “c’è una forte volontà di fondersi con la tecnologia”. (D. Cronenberg). Ma la fusione non è una questione disincantata, gelida, ma è una operazione che rasenta la sensualità, la morbidezza, il godimento dello sfaldarsi della soffice carne al contatto con la freddezza metallica. In accordo con la teoria di McLuhan circa i media freddi (come la televisione), i quali coinvolgono molteplici canali sensoriali, lasciando spazio al fruitore, chiedendogli anzi di completare la loro portata informativa con una partecipazione attiva, il regista porta alle estreme conseguenze questo contatto-contagio, rendendolo una brillante metafora della condizione umana. Nella visione dei suoi film si è sempre al limite, è difficile asserire se sia la macchina un’appendice dell’uomo o sia, ormai l’uomo stesso, divenuto una semplice appendice della macchina. A questo riguardo mi sembrano esemplari film come Videodrome (1982), Il Pasto Nudo (1991), Crash (1996) ed eXistenZ (1999). La commistione tra organico e non organico rappresenta la nuova carne, e non c’è in questa visione nessuna proposta o intenzione di posizionamento culturale. Nessuna logica media, nessuna indagine simbolica sul flusso mediatico, né entusiasmo tecnologico, né paura e disperazione per la lenta scomparsa dei regimi tradizionali della comunicazione. C’è il cambiamento continuo, c’è il corpo in perpetuo mutamento. C’è l’apertura ampia dell’arco delle rivoluzioni tecnologiche.

Note:

1)Bruce Sterling, Mirrorshades, in Mirrorshades - L’antologia della fantascienza cyberpunk, a cura di D. Brolli e A. Caronia, Bompiani, Milano, 1994, pp.19-20. 2)Il Cinematografo, Identità Perdute di Roberto Nepoti, in Speciale: Le metamorfosi, Gennaio- Febbraio, 2007, p.48. 3)Stelarc, Da strategie psicologiche a cyberstrategie:prostetica,robotica ed esistenza remota, in L. Capucci (a cura di), Il corpo tecnologico. L’influenza delle tecnologie sul corpo e sulle sue facoltà, Baskerville, Bologna 1994, p.65. 4)Fabio Ciotti – Gino Roncaglia, Il mondo digitale – introduzione ai nuovi media, Editori Laterza, Roma-Bari, 2005, p. 294. 5)Cronenberg, Videodrome, 1982.

Quale il confine tra l’illusione e la realtà? E soprattutto esiste un confine?

Ad una prima analisi del film di Cronenberg sono queste le riflessioni che ci poniamo.

Un film potente, semplice e profondamente moderno.

eXistenZ vede la luce nel 1999, anno in cui fa la sua apparizione negli schermi cinematografici un altro film destinato a diventare un capolavoro del cinema moderno: Matrix.

La storia, a detta dello stesso regista canadese, è ispirata alla vicenda dello scrittore Salman Rushdie, autore del romanzo “I versi satanici” , vittima di una fatwa, una condanna a morte, da parte di Khomeyni (attualmente lo stesso Rushdie vive ancora sotto protezione in Inghilterra).

Cronenberg rielabora, però, la vicenda di Salman Rushdie attraverso il suo originale punto di vista, trasferendo il dramma dello scrittore in un contesto virtuale. Infatti il film narra la vicenda di una creatrice di videogiochi, Allegra Geller, che minacciata di morte da un gruppo terroristico contrario alla vita di finzioni che i videogiochi offrono, fugge, dopo un attentato durante una prova del gioco eXistenZ con la sua guardia del corpo Ted Pikul.

Da qui in poi i protagonisti viaggeranno all’interno del mondo reale e di quello virtuale confondendo spesso il labile confine che separa i due mondi; fino all’epilogo finale che spiazza le aspettative che fino a quel momento lo spettatore si è fatto.

Oltre alla vicenda, che offre vari spunti sullo storico dilemma del libero arbitrio e della libertà di pensiero, tema che tra l’altro si dipana in modo straordinario all’interno della storia, l’originalità del film sta nel modo in cui viene rappresentato il gioco virtuale. Un gioco che diventa qui una sorta di trasformazione fisica e mentale dell’essere umano: l’uomo si fonde letteralmente con le piattaforme di gioco, prodotte con gli organi interni di alcuni animali trasformati geneticamente e che prendono la forma di strane sostanze.

Inoltre l’uomo per poter accedere al sistema centrale della piattaforma deve impiantare delle “bioporte” nella spina dorsale, che permettano il contatto, attraverso un cordone ombelicale, ai due sistemi. Questi dettagli rendono il film potentemente vicino ad una possibile visione metafisica della penetrazione virtuale, come se il piacere del gioco volesse avvicinarsi a quello della penetrazione carnale.

Quello della fusione con la tecnologia è uno dei temi più eversivi della poetica croneberghiana, lo ritroviamo in particolar modo in film come  Il Pasto Nudo, Crash, Videodrome.

Ultimamente, ogni volta che vedo un film del regista canadese, penso e ripenso sempre alla frase di Tyler Durden in Fight Club: “Ancora non lo sai, ma le cose che hai ti possiedono”.

Il mio primo cortometraggio.

Tra un pò..........

Il film di Ang Lee ti lascia un sapore amaro in bocca. Forse perché siamo troppo abituati all’happy-end hollywoodiano. Forse perché abbiamo perso quella sensibilità e quel piacevole gusto per lo scorrere del tempo, e del resto pensiamo che la vita sia come uno grande spot pubblicitario, in cui gli avvenimenti si succedono secondo ritmi frenetici.

Ang Lee ci imprigiona attirandoci, attraverso il dispiegarsi lento della narrazione, all’interno di un tempo dilatato, che somiglia molto all’avvicendarsi degli accadimenti nella vita reale.

Siamo prigionieri, come i protagonisti, stretti in una morsa, in un gioco in cui combattono da un lato il dovere e dall’altro lato la libera volontà.

Lussuria è la storia di un amore impossibile che si svela, nel suo farsi, lentamente, con la pazienza con cui un sarto cuce con ago e filo un indumento pregiato. E la repressione, altro tema fondamentale del film, distrugge tutto in un attimo, in un batter di ciglia.

La giovane protagonista Wong Chia Chi (Wrong Tai), incarna il senso del dovere, accoglie la sua missione quasi per gioco (la sua compagnia teatrale progetta l’assassinio di un uomo d’affari locale che collabora con i giapponesi; la storia è ambientata a Shangai nel 1942 durante l'occupazione giapponese della Cina), e vi si dedica anima e corpo (essenziale, in questo senso, la perdita della verginità in funzione di apprendistato); ma Mr. Yee, l’uomo d’affari, prigioniero della passione per il potere e la repressione riuscirà a travolgerla e a farla innamorare perdutamente, innamorandosene a sua volta. Una storia, quindi, in cui i ruoli di vittima e carnefice si alternano e si confondono e il senso di una sconfitta inevitabile sovrasta i destini dei personaggi.

Un film da non perdere, sempre se ci sia ancora qualcuno disposto ad accettare e a godere della lentezza epica di certe storie.   

La TV è un bene o un male? Questa è la riflessione che pongo recuperando uno stralcio molto significativo della parte finale del film "Good Night, and Good Luck" di George Clooney; in un periodo in cui in Italia, a parte qualche isola felice, domina l'impronta di un dito unico (Vedi il caso Rai-Mediaset).

"... se questo strumento non servisse a nulla se non a divertire, intrattenere, e ad isolare, i suoi effetti positivi si starebbero dissolvendo e presto la nostra battaglia sarebbe perduta, ma io penso che questo strumento può insegnare, può illuminare, può essere fonte di ispirazione ma può farlo solo ed esclusivamente se l'essere umano deciderà di utillizzarlo per questi scopi altrimenti non è che un ammasso di fili elletrici e valvole in una scatola"